Dla Ryszarda Wagnera historia pierścienia była czymś więcej niż tylko operą. Była dramatem muzycznym – zaś to, co odróżniało ją od dzieł temu podobnych, było zupełnie nowym zadaniem, jakie twórca wyznaczył narracji i muzyce. Otóż rozplanował rozwój akcji w ten sposób, by wybrane a ważkie dla całości wątki ujawniały się stopniowo, uzupełniając fabułę na różnych etapach rozwoju akcji. I tak na przykład szczegółową historię oszczepu Wotana widz poznaje dopiero w Prologu części ostatniej. Przypomina to układanie puzzli: mając „ułożoną” większą część historii, kompozytor stopniowo dorzuca brakujące elementy, zapełniając luki w logice obrazka. I dopiero wtedy widz chwyta niuanse.
W warstwie muzycznej robi się jeszcze ciekawiej. Nie ma tu bowiem klasycznych arii, duetów i recytatywów, czyli tych wszystkich form muzycznych, które są wyznacznikami gatunku. Słowo w naturalnie skonstruowanych dialogach brzmi prawdziwie, dając złudzenie naturalności wypowiadanych kwestii i utwierdza w psychologicznej prawdzie. Jednak spójność wszystkich elementów utworu, tzn. myśli, słowa i muzyki, zaczyna być widoczna dopiero wtedy, gdy zwrócimy uwagę na muzyczne motywy przewodnie, zwane leitmotywami. Dopiero w ich kontekście zrozumiemy, jak „działa” ten utwór i o czym autor do nas mówi. Tematy melodyczne, powtarzające się w trakcie utworu, to zabieg znany i stosowany od dawna, lecz pod ręką Wagnera otrzymał zupełnie nowy wymiar. Powtarzające się w myśl precyzyjnie obmyślonego klucza tematy są tu komentarzem zdarzeń i znakiem rozpoznawczym postaci, przedmiotów, a nawet całych idei; łącznikiem spajającym fabułę w muzycznofabularno- psychologiczną jedność. Podobno Pierścień zawiera, bagatela, około stu takich tematów! Przy czym partie wokalne zawierają ich stosunkowo niewiele, one obecne są głównie w partiach orkiestry. Pojawiają się niemal co chwila, towarzyszą zdarzeniom i postaciom, ujawniają szersze konteksty działania i podsuwają skojarzenia: kiedy w I akcie „Walkirii” Zyglinda opowiada Zygmundowi historię swego wesela, po słowach „obcy tu przybył” orkiestra gra fanfary Walhalli… to widz od razu kojarzy, kim jest Wędrowiec.
Tak oto te same tematy, zastosowane w różnych sytuacjach fabularnych, ujawnią nagle treść zawartą między wierszami, staną się tropem w odczytaniu meandrów wielotorowej fabuły. A temat Brunhildy rozbudowany w „Cwał walkirii”? Można by wręcz powiedzieć, że temat rośnie wraz z rolą swej bohaterki. Z kolei motyw kołyszących się fal z prologu „Złota Renu” (ów akord Es-dur ze snu Wagnera), wprowadzony w scenie wstąpienia bogów do Walhalli po tęczowym moście, grany tym razem przez chór wiolonczel. Sceny te łączy mistyczny motyw wody przedstawiony dźwiękami. A otwierając Prolog „Zmierzchu bogów”: z jednej strony temat ten pełni rolę fabularnego łącznika, z drugiej zaś jest echem dawno minionych czasów. Również tzw. motyw zbawienia, zwany przez samego autora „gloryfikacją Brunhildy”, który pojawia się dwa razy: w III akcie „Walkirii”, kiedy Brunhilda mówi Zyglindzie, że urodzi syna bohatera i w finale „Zmierzchu”, w niezwykłej scenie, której tymczasem zdradzić mi się nie godzi – o niej opowiemy w swoim czasie.
Tytułowy pierścień ma oczywiście także swój temat, podobnie jak Notung czy, najdłużej chyba przewijający się w dziele temat, rozwinięty w finale w „Marsz żałobny” (cytowany przez Johna Boormana w filmie „Excalibur”). Temat związany jest z historią ojca i syna: pojawia się wraz z Zygmundem w „Walkirii”, a odchodzi, imponująco rozbudowany, wraz z Zygfrydem w „Zmierzchu bogów”. Muzyka życia i śmierci – to się nazywa fabularna klamra! Tymczasem właśnie… do akcji wkracza kolejny bohater.
Nibelung Mime, karzeł mieszkający w leśnej pieczarze Nibelheimu, podobnie jak jego brat Alberyk tyleż podstępny co chciwy, był jednak od brata zdecydowanie głupszy. I jakież musiało być jego zdziwienie i złość, gdy pewnego dnia spokój jego leśnej pustelni zakłóciła obca kobieta. Na pierwszy rzut oka – zbieg. Na dodatek spodziewała się dziecka. Osłabiona długą ucieczką nie miała sił iść dalej i tu znalazła schronienie. Na wypadek, gdyby coś mi się stało, rzekła, dziecku daj na imię Zygfryd, a z ocalałych szczątków metalu wykuj chłopcu miecz nowy. Jakby przeczuła. Umarła krótko po porodzie.
Tak narodził się bohater i zdawać by się mogło, że teraz już wszystko pójdzie gładko, że wydarzenia wreszcie zaczną zmierzać do szczęśliwego finału. O złudna nadziejo! W tym bowiem miejscu, tzn. w trzeciej części dzieła, akcja wykonuje nagłą woltę, do tej pory mniej lub bardziej wyraźnie zapowiadaną. A wszystkiemu poniekąd winni byli panowie Schopenhauer i Nietsche ze swoją wizją świata, sztuki, życia i śmierci, ujętymi w zwarty system filozoficzny. Wagner, sam mistyk, filozof i wielki artysta, znajdował upodobanie w nihilistycznodekadenckich poglądach obu panów, co m.in. wyjaśnia, dlaczego „Pierścień Nibelunga” niemal ze sceny na scenę robi się coraz bardziej posępny i coraz głębiej pogrąża się w odmęt.
Tetralogia w tym miejscu osiąga półmetek.
Na marginesie warto dodać, że sam kompozytor nigdy nie traktował swego dzieła jako czterech równoważnych części, tak pod względem budowy jak i dramaturgii. Dla niego były to zawsze trzy części główne, trzy dni w dziejach świata, poprzedzone prologiem – „Złotem Renu”. Jednak tradycja recepcji dzieła i waga, jaką mu od początku przyznawano sprawiły, że po dziś dzień nazywa się je tetralogią, trochę wbrew intencji autora.
Zaczyna się „Zygfryd”, trzecia odsłona Pierścienia. Słońce nadziei, które na krótko tu na niebie rozbłyska, równie szybko za horyzontem się chowa i nim utwór się skończy, widza zaczyna ogarniać lęk, że ta opowieść raczej nie skończy się dobrze. Minęło dwadzieścia lat od śmierci Zyglindy. Wychowywany w lesie Zygfryd nie zna ciemnych stron życia i ludzkiej natury, choć Mimego nie znosi. Przeczuwa bardziej niż wie, że szpetny karzeł nie jest jego ojcem. Wymusza na nim poznanie historii swego urodzenia i tym większą odrazą napawa go dziwny opiekun. Świadomy wrodzonej siły, marzy o dalekim świecie i awanturniczych przygodach. Jest barczysty i silny, więc z łatwością zmusza karła do kucia wciąż nowego miecza dla siebie, lecz każdy kolejny pęka mu w rękach. Rośnie gniew na kowala, który, jak każdy Nibelung, z ognia i żelaza umiał zwykle wyczarować wszystko, a tego jednego miecza wykuć nie jest w stanie. Z kolei karła napawa lękiem milcząca tajemnica ułomków metalu, który złączyć się nie pozwala. Boi się silnego młodzieńca, lecz jego woli sprostać nie potrafi.
Andrzej Habasiński
GFK, luty 2009