Fantastyka książki - Karzeł pierwszy, król tutejszy, Marian Pilot

Pośród młodopolskiej literatury niepoślednie miejsce zajmuje Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Dramat, odczytywano zgodnie z tradycją jako projekt polskiej rzeczywistości społecznej, w której – zgodnie z pozytywistyczno–modernistyczną manierą – poszczególne warstwy łączyłaby świadomość współzależności (czymże wszak była młodopolska chłopomania, jeśli nie parodią estetycznie umotywowanej realizacji pozytywistycznego postulatu pracy organicznej?). Legenda, jaka narosła wokół Wesela i symboliczny charakter sztuki na trwałe wpisały ją do kanonu rodzimej tradycji literackiej. W ten sposób dramat Wyspiańskiego przekroczył swą epokę i do dziś jest aktualny, o czym świadczą próby jego reinterpretacji.

Jedną z nich (i nie oznacza to, ze ostatnią) podjął Marian Pilot w Karle pierwszym, królu tutejszym. Z utworem Wyspiańskiego powieść Pilota łączy sytuacja narracyjna – wesele. Już po lekturze pierwszych zdań czytelnik odnosi (słuszne) wrażenie, że autor Karła pierwszego... traktuje (analogicznie jak Wyspiański) ową uroczystość w sposób pretekstowy. O ile jednak autor Wesela zachowuje swoisty realizm, o tyle Pilot podporządkowuje opis wesela wymogom konwencji groeskowej.

Dystans narratora do zdarzeń podkreśla absurdalność sytuacji, w jakiej znaleźli się bohateowie powieści. Wesele w utworze Pilota odbywa się niejako połowicznie, bez panny młodej. Została ona w Australii, skąd powraca syn Zbożennego, by poinformować rodzinę o ślubie. Zgodnie z wiejską (kultywowaną do dziś) tradycją – dopełnieniem obrządku kościelnego sugerowanego przez ogólnikowe uwagi o ślubie „przez telefon”, jest huczna weselna biesiada. Jej uczestnicy to zbiorowy bohater utworu Pilota. Bardziej typy niż charaktery – zaproszeni goście reprezentują polskie społeczeństwo w skali „mikro”, którego wady zostały skondensowane, a indywidualne cechy poszczególnych postaci okrojone do niezbędnego minimum. Jednocześnie Pilot nie rezygnuje z realizmu scen weselnych, oddając egzotykę środowiska wiejskich karierowiczów.

Relacje miedzy nimi, wzajemne resentymenty przedstawione zostały w całym bogactwie, podobnie jak pieniactwo i chęć życia na pokaz, zgodnie z sarmacką mentalnością wyrażającą się w maksymie: „zastaw się, a postaw się”. Symptomatyczne pod tym względem są przechwałki ojca pana młodego, wykrzykiwane pod adresem gości: Ja powiem, ja tak nawet powiem komu, jakby komu trzeba było powiedzieć: mnie, Zbożennego, Bogu dzięki, na to stać, żeby wesele wystawić nie to, że dla kogo jednego, ale nawet, jakby już na to przyszło, dla całkiem nikogo! (s. 25–26).

Pozornie zgodna zabawa rychło okazuje się grą pozorów i próbą sił w układach władzy, a wiejska elita zostaje zaproszona do „pokoju ustronnego”, by fetować ślub syna gospodarza. Rozmowy, jakie wiodą tam powieściowi prominenci, to reminiscencja a zarazem parodia dialogów z Wesela. Jednocześnie można odnaleźć w nich echa scen balu dla weteranów, zorganizowanego w Nawłoci z Przedwiośnia Stefana śeromskiego. Obie powieści – tak żeromskiego, jak i Pilota – zbliża duszna atmosfera i świadomość własnego cynizmu i zakłamania bohaterów.

Wzajemne animozje przedstawicieli władzy nieobce są uczestnikom wesela tym bardziej, że alkohol wyzwala w prominentach zadawnione urazy i waśnie, którym dają wyraz w publicznej awanturze o naturę świń i ludzi. Wyzwanie układom rzuca Wierszokleta-Murowany, jednak i on czyni to niejako bezosobowo; w chwili, gdy

Zbożenny dla żartu rozpoznaje w nim redaktora Wójcika. Rozdrażniony pokpiwaniem z własnej osoby, wykrzykuje: taki się znajdzie, co takiemu szpec – prezesowi jak Uryka przyszwajsuje. Kto taki? (...) Te taki właśnie, co go tu nie ma (...) . murowanego może i nie ma (...), ale czy to znaczy, że i jego głowy nie ma? (s. 88– 89). Ów demaskatorski gest Wierszoklety inicjuje rozpad gry pozorów, nakazującej weselnym gościom traktować przyjęcie w taki sposób, jakby oczywistością nań była obecność tylko pana młodego. Zaczynają dostrzegać zarówno absurdalność sytuacji, która stała się ich udziałem, jak i mówić o tym, przełamując swoiste tabu, ustanowione przez Zbożennego. Nie potrafią jednak znaleźć alternatywy dla status quo, brną więc w pozorność i fikcję aż do finałowego „pospolitego ruszenia” – w takt weselnej przyśpiewki – do Australii. W tym przypadku symbolizuje ona bliżej nieokreślone i wykraczające poza granice ludowej wyobraźni miejsce, synonim wszechmożliwości. Jedynym, który oparł się temu „owczemu pędowi”, czy też (by pozostać w kręgu symboli wielokrotnie przywoływanego tu dramatu Wyspiańskiego) chocholemu tańcowi jest rejestrujący potajemnie uroczystość Kołchoźnik.

Jest on w utworze Pilota swoistym chłopomanem, deklarującym: mam dobre podstawy (...). też cham, tyle, że zreformowany. I chamstwa amator, można też powiedzieć (s. 64). To zaś, czego był świadkiem kwituje słowami gry i zabawy ludu polskiego (s. 146). Stwierdzenie Kołchoźnika nie stanowi jednak finału Karla pierwszego.... Komentarz reportera uzupełniony zostaje charakterystyczną dla baśniowej konwencji uwagą narratora: I ja tam byłem (s. 146). Podobnie jak w macierzystym kontekście baśni słowa te mają niejako uwierzytelnić prezentowane zdarzenia, które dzięki owemu zwrotowi czytelnik przyjmuje z perspektywy naocznego świadka. W odniesieniu do utworu Pilota „zapożyczona” struktura nie harmonizuje z optymistycznym zakończeniem.

Podobnie finałowy taniec Wesela nie pełni analogicznej funkcji, co choćby polonez w Mickiewiczowskim Panu Tadeuszu. Obu jednakże twórców – tak Pilota, jak i Wyspiańskiego – łączy surowość oceny współczesnych im rodaków, którzy nie potrafią zapomnieć o resentymentach, a zjednoczyć potrafią się jedynie po to, by w bezsensownym zrywie zaprzepaścić przyszłość.

Bronowice i niedookreśloną poznańska wieś dzieli wiele – to zaś, co łączy, nie napawa optymizmem.

Adam Mazurkiewicz
Informator Gdańskiego Klubu Fantastyki