Rozdział ósmy: Przerabiacze

Alben był szczególnie zafascynowany nowymi technologiami. Zainteresował go rodzący się rynek technologii CD-ROM, wykorzystywanej nie do rozprowadzania filmów, a do ich obróbki. Otwierało to nowe możliwości, bardzo trudne do realizacji innymi sposobami. W 1993 roku Alben zainicjował opracowanie produktu służącego tworzeniu retrospektywy dokonań poszczególnych aktorów. Na „pierwszy ogień” poszedł Clint Eastwood. Chodziło o zaprezentowanie dorobku Eastwooda, wraz z fragmentami filmów i wywiadami z osobami, które wywarły wpływ na jego karierę.

W owym czasie Eastwood miał już na swoim koncie ponad 50 filmów, przy których pracował jako aktor lub reżyser. Alben rozpoczął od przeprowadzenia z Eastwoodem serii wywiadów dotyczących jego kariery. Wywiady wyprodukowała firma Starwave, miała więc prawo do umieszczenia ich na CD.

Jednakże atrakcyjny produkt musiał zawierać coś więcej niż wywiady. Starwave planowała uzupełnienie ich materiałami z filmów Eastwooda: plakatami, scenariuszami oraz innymi rekwizytami nawiązującymi do jego dorobku. Eastwood przez większość kariery był związany z Warner Brothers, dzięki czemu uzyskanie zgody na wykorzystanie tych materiałów okazało się stosunkowo łatwe.Problemy pojawiły się, gdy Alben postanowili dołączyć fragmenty filmów. „Za cel postawiliśmy sobie zaprezentowanie fragmentów ze wszystkich filmów Eastwooda” – wyznał mi Alben. „Nikt wcześniej nie porwał się na podobny wyczyn” – wyjaśniał Alben. „Nigdy nie próbowano zrobić czegoś takiego w kontekście artystycznego spojrzenia na dorobek aktora”.

Alben przedstawił swój pomysł Michaelowi Slade’owi, szefowi Star-wave. Slade zapytał. „No dobrze, a czego wam trzeba”?

Odpowiedź Albena brzmiała: „No cóż, musimy uzyskać zgodę wszystkich osób, które pojawiły się w tych filmach, prawo do wykorzystania muzyki i do wszystkiego, czego chcemy użyć w naszych klipach filmowych”. Slade odparł „Świetnie! Daję wam zielone światło”¹.

Problem polegał jednak na tym, że ani Alben, ani Slade nie mieli pojęcia, na czym miałoby polegać ustalenie owych praw. Każdy aktor mógł domagać się honorarium za wykorzystanie filmu, w którym występował. CD-ROM-y nie zostały uwzględnione w umowach z aktorami, tak więc nie było do końca jasne, co Starwave powinna zrobić.

Zapytałem Albena, jak poradził sobie z tymi trudnościami. Alben, prawdziwie dumny ze swej pomysłowości, która przesłaniała niezaprzeczalną dziwaczność całej opowieści, szczegółowo opisał podjęte działania.

Podeszliśmy do całej sprawy zdobywania klipów w sposób bardzo metodyczny. Podjęliśmy artystyczne decyzje dotyczące wyboru fragmentów filmów – oczywiście, zamierzaliśmy wykorzystać klip Make my day z serii filmów o Brudnym Harrym. Jednak, aby to zrobić, należało odszukać i uzyskać zgodę od faceta, który leży na ziemi i wierci się na widok wycelowanej w niego broni. Co więcej, trzeba ustalić, ile mu zapłacić.

Uznaliśmy, że uczciwa stawka za prawo do wykorzystania scen z udziałem aktora, to wynagrodzenie za jeden dzień zdjęciowy. Mówimy tu o fragmencie filmu, który nie trwa nawet minuty, ale w przypadku wydania na CD-ROM-ie, oznaczało to stawkę w wysokości około 600 dolarów.

Musieliśmy więc ustalić nazwiska tych osób, co w wypadku filmów Eastwooda wcale nie jest proste. Bo jak zidentyfikować faceta, który wypada przez szybę? To aktor czy kaskader? Po prostu skrzyknęliśmy ekipę – mojego zastępcę i jeszcze paru ludzi, i zaczęliśmy dzwonić.

Niektórzy aktorzy bardzo nam pomagali. Na przykład Donald Sutherland sam dodatkowo sprawdzał, czy wszystkie prawa autorskie zostały właściwie ustalone. Niektórzy nie mogli uwierzyć w swoje szczęście. Alben pytał ich: „To jak, zgadzasz się na 600 dolarów, a jeśli wykorzystamy dwa filmy, to 1200?” A oni odpowiadali: „Żartujesz sobie? Jasne, że chcę dostać 1200 dolców”. Inni sprawiali pewne trudności, zwłaszcza byłe żony. Jednak ostatecznie, Alben wraz z zespołem zdołali uzyskać prawa do wydania na CD-ROM-ie retrospektywy Clinta Eastwooda.

Trwało to rok, „a i tak nie byliśmy pewni, czy nie naruszamy czyichś praw autorskich”.

Alben jest bardzo dumny ze swych dokonań. Jego projekt miał pionierski charakter, wcześniej żaden zespół nie realizował równie szeroko zakrojonej operacji w celu wydania retrospektywy.

Wszyscy uznawali to zadanie za zbyt trudne. Rozkładali ręce, mówiąc: „rany, film, tyle praw autorskich: muzyka, scenariusz, reżyser, aktorzy”. My postanowiliśmy rozbić pracę na mniejsze kawałki, rozłożyć ją na części pierwsze. Powiedzieliśmy sobie: „no dobra, mamy tylu a tylu aktorów, tylu a tylu reżyserów, (...) tylu muzyków”. Podeszliśmy do całej sprawy bardzo systematycznie i wyjaśniliśmy kwestię praw autorskich.

Bezsprzecznie, sam produkt okazał się wyjątkowo udany. Eastwood był zachwycony, a płyta sprzedawała się jak świeże bułeczki.

Zapytałem Albena, czy to nie dziwne, że załatwienie praw autorskich wymagało aż roku pracy. Bezsprzecznie Alben zrobił to bardzo sprawnie.

Jednak, jak zażartował Peter Drucker: „nie ma nic bardziej bezużytecznego, niż sprawne wykonanie zbędnego zadania”². Zapytałem Albena, czy, jego zdaniem, tak powinno wyglądać tworzenie nowych utworów.

Zwłaszcza, że jak sam przyznał: „tylko nieliczni (...) mają czas, środki i determinację, by zrealizować takie zadanie”, wskutek czego powstanie bardzo niewiele podobnych utworów. Czy ma to sens, ciągnąłem dalej, jeśli weźmie się pod uwagę, jaki zakres obejmowały prawa autorskie w zawieranych pierwotnie umowach, i czy w związku z tym zachodzi konieczność ponownego załatwiania kwestii praw autorskich w wypadku tego rodzaju klipów?

Nie wydaje mi się. Aktor za swoją pracę w filmie otrzymuje solidne wynagrodzenie. (...) Toteż, gdy 30–sekundowy fragment jego występu zostaje wykorzystany w nowym produkcie, w tym przypadku w retrospektywie czyjejś kariery, moim zdaniem danemu aktorowi (...) nie należy się dodatkowa gaża.

A jeśli nawet, to czy artyści powinni być wynagradzani w taki właśnie sposób? Czy nie byłoby lepiej, drążyłem, ustanowić jakiś rodzaj płatnej ustawowej licencji, która pozwalałaby na dowolne przerabianie klipów? Czy to nie jest pozbawione sensu, że twórca wykorzystujący jakiś gotowy materiał musi wytropić każdego artystę, aktora, reżysera, muzyka, i od każdego uzyskać wyraźną zgodę? Czy nie powstawałoby znacznie więcej utworów, jeśli prawna strona procesu twórczego byłaby bardziej przejrzysta?

Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Uważam, że gdyby istniał rzetelny mechanizm wydawania licencji, dzięki któremu można by uniknąć przestojów i zacietrzewienia byłych współmałżonków, gdyby złożenie w całość retrospektywy kariery i zilustrowanie jej różnorodnym materiałem nie było zadaniem tak mozolnym, realizowano by wiele więcej projektów tego typu. Oczywiście, produkcja wiąże się z wypłatą wynagrodzenia dla twórców, jednak koszty te byłyby z góry określone. Wszyscy potykają się właśnie o trudności z oszacowaniem kosztów, co niesamowicie utrudnia wystartowanie z tego typu produktem. Gdy wiadomo, że potrzebne jest wykorzystanie 100 minut filmu, co wyniesie tyle a tyle, można zaplanować budżet, znaleźć inwestorów i przygotować produkcję. Cały proces znacznie się komplikuje, jeśli nie mam pojęcia, ile stuminutowy materiał będzie kosztować, a na dodatek, ludzie trzymają mnie w szachu, chcąc wyciągnąć więcej pieniędzy.

Alben pracował w bardzo dużej firmie, którą wspierali niektórzy spośród najbogatszych inwestorów na świecie. Dawało mu to władzę i dojścia, o jakich przeciętny projektant stron internetowych może tylko pomarzyć. Jeśli stworzenie retrospektywy zabrało mu rok, ile potrzebowałby ktoś z mniejszymi zasobami? Jak wiele energii twórczej marnuje się tylko przez niebotyczne koszty wyjaśniania kwestii praw autorskich?

Koszty, o których tu mowa, są konsekwencją uregulowań prawnych. Przystrójmy się na chwilę w konserwatywne piórka i dajmy upust naszemu niezadowoleniu. Państwo definiuje zakres obowiązywania praw autorskich, a właśnie od tego zależy koszt ich wynegocjowania. Wystarczy sobie przypomnieć koncepcję, według której własność ziemi oznacza zarazem własność nieba nad nią i wyobrazić sobie pilota, który musi negocjować wykupienie prawa przelotu z Los Angeles do San Francisco. Niektóre prawa są anachroniczne i w nowych warunkach po prostu nie mają racji bytu. Zatem, wprawny w tropieniu przerostu państwowych regulacji konserwatysta powinien przynajmniej przyjrzeć się tym prawom i zapytać: Czy ma to sens?

Tylko kilka razy dostrzegłem błysk zrozumienia, gdy tłumaczyłem, o co tu chodzi. Po raz pierwszy zdarzyło się to na konferencji sędziów federalnych w Kalifornii. Sędziowie ci mieli rozważać rodzącą się dopiero kwestię cyber-prawa. Poproszono mnie o udział w dyskusji panelowej. Harvey Saferstein, ceniony sędzia z kancelarii w Los Angeles, rozpoczął wystąpienie od zaprezentowania filmu wideo, który wyprodukował wraz ze swym przyjacielem, Robertem Fairbankiem.Był to rewelacyjny kolaż filmów ze wszystkich okresów XX wieku, zbudowany na wzór odcinka trwającego 60 minut. Realizacja była perfekcyjna, łącznie ze stoperem odmierzającym 60 minut. Sędziowie byli zachwyceni.

Gdy znów zapalono światła, zerknąłem na współdyskutanta, Davida Nimmera, który w Stanach Zjednoczonych jest jednym z czołowych specjalistów prawa autorskiego, zarówno na gruncie akademickim, jak i praktycznym. Gdy omiótł wzrokiem 250 rozbawionych sędziów znajdujących się na sali, na jego twarzy malowało się zdumienie. Przybrawszy złowrogi ton, rozpoczął wystąpienie od pytania: „Czy zdają sobie państwo sprawę, ile praw federalnych naruszono właśnie na tej sali”?

Rzecz prosta, dwójka obdarzonych wyjątkowym talentem twórców owego filmu nie poszła w ślady Albena. Nie spędzili oni roku na wyjaśnianiu praw autorskich do wykorzystanych fragmentów filmów. Z formalnego punktu widzenia, złamali tym samym prawo. Oczywiście, pomimo obecności 250 sędziów i wielu szeryfów, nikt nie zamierzał oskarżać przed sądem ani samych twórców, ani osób trzecich o popełnienie przestępstwa. Jednak Nimmer zwrócił uwagę na istotną kwestię. Rok przedtem, nim ktokolwiek słyszał o Napsterze i dwa lata przedtem, nim inny uczestnik naszego panelu, David Boies, występował w roli obrońcy Napstera przed Sądem Apelacyjnym Dziewiątego Okręgu, Nimmer próbował uświadomić sędziom, że uregulowania prawne nie sprzyjają wykorzystaniu możliwości stworzonych przez nową technologię. Technologia pozwala na realizację fantastycznych projektów, a przeszkadzają temu przepisy prawne.

Dzięki technologii żyjemy w kulturze „wytnij i wklej”. Każdy, kto choć raz przygotowywał prezentację, doświadczył niezwykłej wolności, którą daje architektura internetu, opierająca się właśnie na zasadzie „wytnij i wklej”. W sekundę można znaleźć niemal każdy obraz, a w ciągu następnej, włączyć go do prezentacji.

To jednak dopiero początek. Dzięki internetowi i dostępnym w nim archiwom, muzycy mogą łączyć kombinacje dźwięków, których wcześniej nie można było sobie nawet wyobrazić, filmowcy mogą kompilować filmy z fragmentów znajdujących się w komputerach na całym świecie. Niezwykła szwedzka strona internetowa pozwala na tworzenie złośliwych komentarzy politycznych, poprzez podkładanie muzyki pod portrety polityków. Inna strona, o nazwie Camp Chaos, miksująca klipy typu Flash! z muzyką, stała się źródłem wyjątkowo zgryźliwej krytyki przemysłu płytowego.

Dzieła te naruszają jednak prawo. Jeśli twórcy chcieliby postępować zgodnie z przepisami, uniemożliwiają im to koszty. Energia twórcza osób o rygorystycznym podejściu do kwestii legalności pozostaje niewykorzystana, a nawet jeśli pomysłom zostanie nadany kształt, utwory, które naruszają czyjeś prawa autorskie, nie mogą być rozpowszechniane.

Te przykłady podsuwają rozwiązanie: zmienić prawo tak, by można było swobodnie budować na fundamencie, jakim jest nasza kultura, dowolnie dodawać i miksować. Wprowadzenie zmian nie musi wcale implikować, że swobodne wykorzystanie dostępnych materiałów będzie równoznaczne z wykorzystaniem bezpłatnym. Zamiast tego, system umożliwiałby twórcy wykorzystującemu gotowy materiał zapłacenie wynagrodzenia artyście bez pomocy armii prawników. Na przykład „honorarium należne właścicielowi praw autorskich niezastrzeżonej pracy za tworzenie utworów zależnych wynosi 1 procent zysków netto, przekazanych do specjalnie ustanowionego depozytu”. W myśl tej zasady, właściciel praw autorskich otrzymuje pewne honorarium, jednak nie ma wszystkich przywilejów (w tym wypadku prawa do wyznaczenia wysokości honorarium), chyba że zastrzegł sobie te prawa.

Któż mógłby przeciwko temu oponować? I z jakich powodów? Mówimy tu o utworach, które nie powstają obecnie, a które mogłyby przynosić artystom dodatkowy dochód, jeśli powyższy plan zostałby wprowadzony w życie. Co mogłoby budzić protest?

W lutym 2003 roku, studio DreamWorks ogłosiło zawarcie umowy z Mikiem Myersem, genialnym komikiem znanym z Saturday Night Live i filmów o Austinie Powersie. W oświadczeniu stwierdzono, że Myers i DreamWorks zawrą „nietypowe porozumienie o produkcji filmów”. Zgodnie z umową, DreamWorks „uzyskają prawa do istniejących już hitów i klasyki filmowej, do dopisania nowej fabuły oraz do dołączania, przy użyciu najnowszej techniki cyfrowej, Myersa i innych aktorów do tychże filmów, tworząc tym samym zupełnie nowe dzieła”.

W oświadczeniu określa się to „samplowaniem filmów”. Jak wyjaśniał Myers, „samplowanie filmów stanowi fascynujący sposób nadawania istniejącym filmom oryginalnego charakteru i pozwala widzom ujrzeć stare filmy w nowym świetle. Raperzy od lat przerabiali w podobny sposób utwory muzyczne, a teraz możemy wykorzystać ten pomysł przy produkcji filmów”. Steven Spielberg zauważył, że „do przybliżenia starych filmów nowej widowni najlepiej nadaje się Mike.”

Spielberg ma rację. Samplowanie filmów w wykonaniu Myersa z pewnością da świetne efekty. Nietrudno jednak przeoczyć zaskakującą cechę owego oświadczenia. Ponieważ większość naszego dziedzictwa kinematograficznego jest nadal chroniona prawami autorskimi, oświadczenie DreamWorks oznacza tak naprawdę, że Mike Myers i tylko Mike Myers ma prawo do samplowania. Ogólne prawo do swobodnego budowania na fundamencie archiwów filmowych, będących częścią naszej kultury, prawo, które w innych kontekstach przysługuje nam wszystkim, stało się przywilejem zarezerwowanym dla dowcipnych i sławnych, a także dla bogatych.

Są dwa powody, które sprawiają, że przywilej ten obejmuje jedynie nielicznych. Pierwszy dotyczy wątku z poprzedniego rozdziału i wynika z niejasności sformułowania „dozwolony użytek”. „Samplowanie” można, w większości przypadków, uznać za „dozwolony użytek”, jednak niewielu twórców oprze się na tak wątłej podstawie. To prowadzi nas do drugiego powodu elitarności owego przywileju. Koszty wynegocjowania praw do twórczego przerobienia danego materiału są astronomiczne i stanowią lustrzane odbicie kosztów związanych z dozwolonym użytkiem. Zatem, albo trzeba polubić koszty zatrudnienia prawników, by bronili prawa do dozwolonego użytku, albo trzeba im zapłacić, żeby zdobyli wszystkie pozwolenia, dzięki czemu nie musimy opierać się na prawie do dozwolonego użytku. W obu wypadkach, proces twórczy idzie w parze z kosztownym wynajmowaniem prawników, co stanowi kolejny przywilej (a może przekleństwo), dostępny jedynie nielicznym.