Rozdział piąty: „Piractwo” - Piractwo II

Sieci peer-to-peer stały się sławne dzięki Napsterowi. Ale twórcy tej technologii nie dokonali żadnej większej technologicznej innowacji.

Podobnie jak inne wielkie wynalazki w internecie (a być może także poza nim⁵), Shawn Fanning i jego współpracownicy po prostu połączyli w całość komponenty, które rozwinęły się niezależnie od siebie.

Rezultat był wybuchowy. Po uruchomieniu swoich usług w lipcu 1999 roku, Napster zgromadził ponad 10 milionów użytkowników w ciągu dziewięciu miesięcy. Po osiemnastu miesiącach z systemu korzystało blisko 80 milionów zarejestrowanych użytkowników⁶. Sądy szybko zamknęły Napstera, lecz w jego miejsce pojawiły się inne sieci. (Obecnie najpopularniejszą siecią p2p jest Kazaa, która może pochwalić się stu milionami członków). Sieci te różnią się pod względem architektury, lecz ogólny sens jest ten sam: każda z nich pozwala udostępniać treści dowolnej liczbie innych użytkowników. Za pomocą systemu p2p możliwe jest udostępnienie swoich ulubionych piosenek zarówno jednemu, jak i 20 tysiącom przyjaciół.

Według licznych szacunków, ogromna część mieszkańców Ameryki zetknęła się z technologią wymiany plików. Badania przeprowadzone we wrześniu 2002 roku przez Ipsos-Insight pozwoliły oszacować, że 60 milionów Amerykanów, co stanowi 28 procent obywateli w wieku powyżej 12 lat, ściągało muzykę z internetu⁷. Badania grupy NPD przytoczone w gazecie „The New York Times” pokazują, że w maju 2004 roku, 43 miliony obywateli amerykańskich korzystały z sieci wymiany plików⁸. Większość z nich nie była dziećmi. Mniejsza o faktyczną liczbę. Mnóstwo treści zostało „pobranych” za pomocą tych sieci. Łatwość obsługi i niskie koszty korzystania z sieci peer-to-peer pozwoliły milionom ludzi cieszyć się muzyką w niespotykany dotąd sposób.

Czasami ta przyjemność wiąże się z naruszeniem praw autorskich, czasem nie. I nawet w momencie, gdy następuje naruszenie praw autorskich, obliczenie faktycznych szkód wyrządzonych właścicielowi owych praw jest znacznie bardziej skomplikowane, niż można przypuszczać. Proszę zatem zastanowić się – uważniej, niż to zazwyczaj czynią uczestnicy debaty – nad sposobami wymiany danych, które umożliwiają sieci wymiany plików oraz nad rodzajami szkód, które wyrządzają.

Użytkownicy sieci p2p udostępniają różne rodzaje treści. Możemy wyodrębnić cztery kategorie:

A. Niektórzy użytkownicy używają sieci p2p zamiast kupować treści. Tak więc, gdy na rynku pojawia się nowy album Madonny, pobierają go sobie, zamiast kupić. Można się sprzeczać, czy każdy, kto bierze za darmo muzykę, kupiłby ją gdyby nie możliwość darmowej wymiany plików. Większość najprawdopodobniej nie zrobiłaby tego, ale z pewnością są tacy, którzy gotowi byliby zapłacić. Ci pierwsi należą do kategorii A: użytkownicy, którzy ściągają dane, zamiast je kupować.

B. Niektórzy używają sieci p2p w celu wypróbowania muzyki przed jej zakupem: ktoś wysyła przyjacielowi plik MP3 z muzyką artysty, którego ten nie zna. Następnie przyjaciel kupuje płytę. Jest to rodzaj ukierunkowanej reklamy, o dużej skuteczności. Ponieważ osoba rekomendująca album nie odnosi z tego tytułu żadnych korzyści, możemy się domyślać, że będzie ona polecała dobrą muzykę. Wynikiem takiej wymiany plików może być zwiększenie liczby kupowanych płyt.

C. Wiele osób korzysta z sieci p2p, aby uzyskać dostęp do treści objętych prawem autorskim, które przestały być dostępne w sprzedaży, lub których kupno poza internetem byłoby zbyt drogie. To zastosowanie sieci peer-to-peer przynosi wielu ludziom największą satysfakcję. Piosenki, które towarzyszyły nam, gdy byliśmy dziećmi, ale dawno już zniknęły ze sklepowych półek, w magiczny sposób pojawiają się na nowo w internecie. (Moja przyjaciółka powiedziała mi, że gdy odkryła Napstera, przez cały weekend „przypominała sobie” stare piosenki. Była zaskoczona liczbą i różnorodnością dostępnych utworów.) Ponieważ treści te nie zostały kupione, było to nadal naruszeniem praw autorskich, lecz ponieważ ich właściciel nie sprzedawał swoich utworów, nie można mówić o stratach finansowych tak jak w przypadku, gdybym sprzedał swoją kolekcję starych płyt winylowych lokalnemu kolekcjonerowi.

D. Na koniec wyróżnić można także liczną grupę osób, która korzysta z sieci p2p w celu dotarcia do treści nieobjętych prawem autorskim lub takich, które właściciel tychże praw rozdaje za darmo.

Spróbujmy podsumować. Zacznijmy od kilku prostych, lecz istotnych uwag. Z punktu widzenia prawa, tylko wymiana plików typu D jest bezsprzecznie legalna. Z punktu widzenia ekonomii, tylko wymiana typu A jest bezapelacyjnie szkodliwa⁹. Działalność typu B jest nielegalna, lecz przynosi same korzyści, natomiast typ C określa działalność niezgodną z prawem, lecz korzystną dla społeczeństwa (gdyż zwiększanie kontaktu społeczeństwa z muzyką jest pożyteczne), a zarazem nieszkodliwą dla wykonawców (ponieważ ich utwory nie są dostępne w inny sposób). Jak widać, trudno podsumować znaczenie wymiany plików, a cała kwestia jest znacznie bardziej złożona, niż zwykło się obecnie uważać.

To, czy wymiana plików w sieciach p2p jest szkodliwa, w dużym stopniu zależy od tego, jak bardzo szkodliwa jest wymiana typu A. Tak jak Edison narzekał na Hollywood, kompozytorzy na pianole, muzycy na radio, a nadawcy telewizyjni na telewizję kablową, tak samo przemysł muzyczny ma pretensje, że wymiana typu A jest „złodziejstwem”, które go „niszczy”.

Choć statystyki sugerują, że wymiana jest szkodliwa, trudno określić stopień tej szkodliwości. Od dawien dawna przemysł muzyczny zwykł obwiniać technologię o spadek sprzedaży. Dobrym tego przykładem jest historia kaset magnetofonowych. Jak napisano w raporcie firmy Cap Gemini Ernst & Young: „Zamiast wykorzystać tę nową, popularną technologię, producenci walczyli z nią”¹⁰. Przedstawiciele przemysłu muzycznego twierdzili, że każda skopiowana taśma oznacza jeden niesprzedany album, a gdy w 1981 roku sprzedaż płyt spadła o 11,4 procent, miało to dowodzić tej tezy. Technologia stanowiła problem, który rozwiązywano za pomocą zakazów i regulacji.

Tymczasem wkrótce – zanim Kongres zdążył wprowadzić stosowne regulacje – powstała stacja MTV, a sytuacja przemysłu muzycznego zmieniła się diametralnie. „W końcu”, podsumowuje Cap Gemini, „okazało się, że »kryzysowi« winni byli nie ludzie kopiujący kasety [którzy nie zaprzestali swojej działalności po powstaniu MTV], lecz w znacznym stopniu brak innowacji w muzyce wielkich producentów”¹¹.

Ale to, że przemysł muzyczny kiedyś źle ocenił sytuację, nie oznacza, że myli się dzisiaj. Aby ocenić faktyczny poziom zagrożenia przemysłu muzycznego i społeczeństwa (wyrosłego na produkcjach filmowych, płytowych, radiowych i telewizji kablowej), pytanie czy wymiana typu A jest szkodliwa jest niewystarczające. Ważne jest również, w jakim stopniu jest to szkodliwe i jak pożyteczne są inne rodzaje wymiany w sieciach p2p.

Odpowiedź na to pytanie rozpoczniemy od zajęcia się stratami powodowanymi przez sieci p2p z punktu widzenia przemysłu. „Suma strat” które ponosi przemysł to stopień, w jakim wymiana typu A przekracza wymianę typu B. Gdyby dzięki muzycznym próbkom typu B firmy płytowe sprzedawały więcej nagrań niż wynoszą ich straty wynikłe z piractwa, sieci p2p działałyby w ostatecznym rozrachunku na korzyść przemysłu muzycznego. Sprzeciw wobec tych sieci nie byłby wtedy uzasadniony.

Czy to możliwe? Czy przemysł może odnosić korzyści dzięki wymianie plików? Choć brzmi to nieprawdopodobnie, dane o sprzedaży płyt sugerują, że może tak w istocie być.

W roku 2002, RIAA ogłosiło, że sprzedaż płyt CD spadła o 8,9 procent – z 882 milionów do 803 milionów sztuk, przychody zaś zmalały o 6,7 procent¹². Potwierdza to istnienie trendu spadkowego w ostatnich latach. Według RIAA jest to efekt piractwa w internecie, choć istnieje wiele innych możliwych przyczyn. SoundScan informuje na przykład, że od 1999 roku liczba nowych wydawnictw płytowych spadła o ponad 20 procent. Bez wątpienia miało to wpływ na spadek sprzedaży. Także wzrost cen nie pozostaje bez znaczenia. „Od roku 1999 do 2001 roku średnia cena płyty CD wzrosła o 7,2 procent – z 13,04 do 14,19 dolarów”¹³. Pamiętajmy także o konkurencji ze strony innych mediów. Jak zauważa Jane Black z pisma „Business Week”: „Ścieżka dźwiękowa do filmu Przeboje i podboje (High Fidelity) kosztuje 18,98 dolarów, zaś cały film na DVD można kupić za 19,99 dolarów”¹⁴.

Przyjmijmy jednak, że RIAA ma rację, a spadek sprzedaży płyt jest spowodowany wyłącznie wymianą plików w sieciach p2p. Sęk tkwi w tym, że według szacunków RIAA w tym samym okresie, w którym sprzedano 803 milionów płyt, 2,1 miliarda albumów ściągnięto za darmo z internetu. Zatem, chociaż ściągnięto 2,6 razy więcej płyt niż sprzedano, przychody ze sprzedaży obniżyły się jedynie o 6,7 procent.

Zbyt wiele rzeczy dzieje się naraz, by móc jednoznacznie wyjaśnić te obliczenia, lecz następująca konkluzja jest nieunikniona: Przemysł muzyczny ciągle pyta „Jaka jest różnica między ściąganiem muzyki z internetu a jej kradzieżą?”, choć dane, które sam przedstawia, ukazują tę różnicę. Jeśli ukradnę CD, zmniejsza się liczba płyt do sprzedaży. Dzieje się tak za każdym razem. Ale z liczb podanych przez RIAA wynika, że zasada ta nie działa w przypadku ściągania plików z internetu. Gdyby każdy przypadek ściągnięcia albumu oznaczał zmniejszenie liczby płyt sprzedanych, gdyby każde użycie programu Kazaa „okradało wykonawcę z jego zysku”, przemysł odnotowałby w ostatnim roku stuprocentowy, a nie siedmioprocentowy spadek sprzedaży. Skoro ściąganych jest 2,6 razy więcej albumów niż jest kupowanych, a wartość sprzedaży spada zaledwie o 6,7 procent, nie ma prostego związku między ściąganiem muzyki a kradzieżą CD.

Oto szkody – domniemane i może przesadzone, lecz przyjmijmy, że prawdziwe. A co z korzyściami? Wymiana plików może kosztować przemysł muzyczny. Zastanówmy się, jakie obok kosztów przynosi zyski.

Jedną z korzyści jest wymiana typu C – udostępnianie treści, które choć formalnie ciągle są chronione prawem autorskim, nie są już dostępne w sprzedaży. Treści tego rodzaju jest dość dużo: istnieją miliony utworów niedostępnych już w sprzedaży¹⁵. I choć można sobie wyobrazić, że po części wynika to z woli wykonawców, którzy nie życzą sobie udostępniania swoich utworów, znakomita większość utworów jest niedostępna wyłącznie dlatego, że wydawcy lub dystrybutorzy stwierdzili, że ich dalsza sprzedaż byłaby dla firmy nieopłacalna.

W materialnym świecie – na długo przed internetem – rynek wykształcił proste rozwiązanie tego problemu: sklepy z używanymi książkami i płytami. W Ameryce działają dziś tysiące takich sklepów¹⁶. Kupują one treści od ich właścicieli, po czym je sprzedają. W zgodzie z amerykańskim prawem, właściciele praw autorskich nie dostają ani grosza za handel owymi treściami, nawet jeśli są one objęte ochroną praw autorskich. Choć mamy do czynienia z działalnością komercyjną – zarabianiem na sprzedawanych treściach, podobnie jak w przypadku telewizji kablowych przed wprowadzeniem licencji na nadawanie, sklepy te nie płacą właścicielom praw autorskich za treści, którymi handlują.

Wymiana typu C jest zatem bardzo podobna do handlu używanymi wydawnictwami. Różni się ona oczywiście tym, że osoby udostępniające treści nie dostają za to pieniędzy. Kolejną ewidentną różnicą jest to, że w świecie materialnym, gdy sprzedam płytę, przestaję być jej posiadaczem, zaś udostępniając nagranie Two Love Songs Bernsteina z 1949 roku w internecie, ciągle je mam. Ta różnica miałaby znaczenie ekonomiczne, gdyby właściciel praw autorskich z 1949 roku sprzedawał nagrania, konkurując ze mną. Rozpatrujemy jednak przypadek, w którym dana muzyka nie jest aktualnie dostępna w sprzedaży. Dzięki internetowi, może być ona udostępniana, można się nią dzielić nie konkurując z rynkiem.

Być może lepiej by było, gdyby właściciele praw autorskich korzystali na takiej wymianie. Ale tylko dlatego, że tak mogłoby być, nie oznacza, że należałoby zakazać istnienia sklepów z używanymi książkami. Innymi słowy, jeśli sądzisz, że należy powstrzymać wymianę typu C, czy uważasz także, że należy również pozamykać biblioteki i antykwariaty?

Na koniec należy koniecznie zauważyć, że sieci p2p umożliwiają wymianę typu D. Polega ona na udostępnianiu treści zgodnie z wolą właścicieli praw autorskich lub takich, które nie są chronione prawnie. Ten rodzaj współdzielenia bez wątpienia działa na korzyść autorów i społeczeństwa. Na przykład pisarz science-fiction Cory Doctorow opublikował swoją pierwszą powieść Down and Out in the Magic Kingdom jednocześnie w internecie oraz w wersji książkowej. Zarówno jemu, jak i wydawcy przyświecała myśl, że dystrybucja w internecie stanie się doskonałą reklamą dla „prawdziwej” książki. Ludzie mogą przeczytać fragment w sieci, a następnie zdecydować, czy książka im się podoba. Jeśli tak, będzie większa szansa, że ją kupią. Treści stworzone przez Doctorowa należą do typu D. Ponieważ sieci p2p umożliwiają dystrybucję jego utworu, korzysta na tym zarówno on, jak i społeczeństwo. (I to bardzo, bo to świetna książka!)

Podobnie jest z utworami należącymi do domeny publicznej: ten rodzaj wymiany jest pożyteczny dla społeczeństwa i nie stanowi żadnej szkody dla autorów z punktu widzenia prawa. Jeśli starania, by rozwiązać problemy wymiany typu A niszczą wymianę typu D, tracimy coś ważnego w imię ochrony treści typu A.

Sednem sprawy jest to, że wobec zrozumiałych wątpliwości wyrażanych przez przemysł muzyczny: „Oto, jak wiele straciliśmy”, musimy także spytać: „Jak bardzo na wymianie w sieciach p2p zyskało społeczeństwo?? Jaka jest ich wydajność? Jakie treści byłyby niedostępne bez sieci p2p?”

W odróżnieniu od piractwa opisanego w pierwszej części tego rozdziału, duża część „piractwa” umożliwionego przez sieci wymiany plików jest zgodna z prawem i pożyteczna. Ponadto, jak to opisałem w rozdziale 4., piractwo wynika z nowych sposobów dystrybucji treści, umożliwionych przez rozwój technologii. Zatem, pozostając w zgodzie z tradycją, która zrodziła Hollywood, radio, przemysł muzyczny i telewizję kablową, powinniśmy zadać pytanie: Jak zachować korzyści płynące z wymiany plików, minimalizując jednocześnie w miarę możliwości szkody wyrządzane artystom? Jest to pytanie o równowagę. Prawo powinno zmierzać do tej równowagi, lecz zostanie ona osiągnięta jedynie z upływem czasu.

„Ale czy nie jest to wojna wyłącznie z nielegalną wymianą plików? Czy jej celem nie jest tylko wymiana typu A?”

Możesz tak sobie myśleć. I powinniśmy mieć taką nadzieję. Rzeczywistość zaś jest inna. Teoretycznie, walka z wymianą typu A, wykracza daleko poza ten obszar. Widać to jasno na przykładzie Napstera. Gdy firma ta poinformowała sąd, że opracowała technologię umożliwiającą blokowanie wymiany 99,4 procent nielegalnych materiałów, dowiedziała się, że to za mało. Napster miał zredukować przypadki naruszenia prawa autorskiego „do zera”¹⁷.

Jeśli 99,4 procent nie wystarcza, oznacza to, że jest to wojna z technologią wymiany plików, a nie wojna z łamaniem prawa autorskiego. Nie istnieje sposób, który zapewniłby stuprocentowo zgodne z prawem użycie systemu p2p, tak jak niemożliwością jest uczynienie tego z magnetowidami, kserokopiarkami czy bronią palną. Zerowa tolerancja oznacza zero sieci p2p. Wyrok sądu oznacza, że my, społeczeństwo, musimy pożegnać się z korzyściami płynącymi z sieci p2p, nawet jeśli są one zupełnie legalne i pożyteczne, żeby absolutnie nikt nie łamał za ich pomocą prawa autorskiego.

Polityka zerowej tolerancji nie należy do naszej tradycji. Nie ona umożliwiła powstanie obecnego przemysłu medialnego. Historia prawa amerykańskiego pokazuje proces dążenia do równowagi. Wraz ze zmianami sposobów dystrybucji treści, prawo było po jakimś czasie dostosowywane do nowych technologii. W tym dostosowaniu służyło zapewnianiu praw twórcom oraz ochronie innowacji. Niekiedy oznaczało to zwiększenie uprawnień twórców, innym razem wręcz przeciwnie.

Tak więc jak widzieliśmy, gdy „mechaniczne odtwarzanie” muzyki zagroziło interesowi kompozytorów, Kongres pogodził ich prawa z interesem przemysłu nagraniowego. Zagwarantowało to prawa zarówno kompozytorom, jak i wykonawcom: ci pierwsi musieli być opłacani, ale kwotami ustalanymi przez Kongres. Natomiast wykonawcy, gdy radio rozpoczęło nadawanie audycji z ich nagraniami, zwrócili się do Kongresu, by chronił ich nierespektowaną „własność twórczą” (nadawcy nie płacili za nadawane przez siebie utwory), ten zaś odrzucił ich żądanie. Stało się tak, gdyż pośrednie korzyści uzyskiwane przez muzyków były wystarczające.

Podobnie było z telewizją kablową. Gdy sądy odrzuciły żądania, by operatorzy kablowi płacili za wtórnie emitowane przez siebie treści, reakcją Kongresu było przyznanie nadawcom prawa do wynagrodzenia w wysokości określonej przez ustawę. Tym samym dało to operatorom kablowym prawo do treści, ale za ustawową cenę.

Ten kompromis, podobnie jak stało się to w przypadku pianol czy płyt, przysłużył się dwóm celom i to takim, które stanowią sedno każdej legislacji dotyczącej praw autorskich. Po pierwsze, prawo zapewniło innowatorom możliwość rozwijania nowych środków przekazu. Po drugie, zagwarantowało właścicielom praw autorskich opłaty za dystrybucję treści. Istniały obawy, że Kongres po prostu nakaże telewizjom kablowym płacić właścicielom praw autorskich takie stawki, jakich sobie zażyczą, dzięki czemu mogłyby one zostać wykorzystane jako narzędzie dławienia nowej technologii kablowej. Z drugiej strony, Kongres niesprawiedliwie wsparłby operatorów kablowych, gdyby zezwolił im na nieodpłatne wykorzystywanie treści należących do nadawców. Tak więc, wybrane zostało rozwiązanie, które zapewniło rekompensaty bez oddawania przeszłości (nadawcom) kontroli nad przyszłością (telewizją kablową).

W roku, w którym Kongres ustanowił równowagę, dwóch wielkich producentów i dystrybutorów filmowych – Disney i Universal Pictures – wytoczyło proces przeciwko innej technologii, magnetowidom Betamax firmy Sony. Zarzut był prosty: według tych firm, Sony wyprodukowało urządzenie, które pozwalało konsumentom naruszać prawa autorskie. Ponieważ urządzenie to miało przycisk „zapis”, można było za jego pomocą nagrywać objęte ochroną praw autorskich filmy i programy. Sony korzystało tym samym z naruszania praw autorskich przez swoich klientów i – jak twierdzili Disney i Universal – powinien być za to po części odpowiedzialny.

Zarzuty Disneya i Universal Pictures nie były jednak zupełnie bezpodstawne. Sony w istocie zaprojektowało swój produkt w taki sposób, by ułatwić nagrywanie programów telewizyjnych. Można było skonstruować go tak, by zablokować lub utrudnić bezpośrednie nagrywanie audycji telewizyjnych, albo umożliwić kopiowanie tylko tych programów, które nadawane byłyby wraz z zezwalającym na to sygnałem. Naturalnie kopiowanie większości programów telewizyjnych było zabronione. W obliczu tego faktu, Sony mogło zaprojektować urządzenie w taki sposób, by ograniczyć możliwość naruszania praw autorskich. Tego jednak nie zrobił i za to właśnie Disney i Universal chciały pociągnąć firmę do odpowiedzialności.

Donośnie w dyskusji na ten temat brzmiał głos prezesa MPAA, Jacka Valentiego. Nazwał on magnetowidy „tasiemcami”. Ostrzegał: „gdy w kraju będzie 20, 30, 40 milionów takich urządzeń, będzie to inwazja milionów »tasiemców«, żywiących się w sercu najcenniejszego skarbu każdego właściciela praw autorskich, jakim są jego prawa autorskie”¹⁸. „Nie trzeba być obeznanym w arkanach marketingu i twórczego myślenia” – mówił w Kongresie – „by zrozumieć zniszczenia na rynku pozakinowym, spowodowane przez setki milionów nagrań, które negatywnie wpłyną na przyszłość twórców w tym kraju. Jest to kwestią zdrowego rozsądku i podstaw ekonomii”¹⁹. Jak pokazały późniejsze badania, 45 procent właścicieli magnetowidów miało biblioteki składające się z dziesięciu lub więcej filmów²⁰, co zostało określone przez sąd jako użycie niedozwolone. „Umożliwiając właścicielom magnetowidów legalne kopiowanie bez stworzenia mechanizmu rekompensat dla właścicieli praw autorskich” – zeznawał Valenti – Kongres „odebrałby tym ostatnim kluczowy element ich własności: wyłączne prawo do kontrolowania, kto może wykorzystywać ich utwory, czyli kto może je kopiować i czerpać z tego zyski”²¹.

Musiało minąć osiem lat, by Sąd Najwyższy wydał postanowienie w tej sprawie. Tymczasem Sąd Apelacyjny Okręgu Dziewiątego, któremu podlega Hollywood, pod przewodnictwem sędziego Aleksa Kozinskiego orzekł, że Sony jest odpowiedzialne za umożliwienie naruszenia praw autorskich za pomocą swoich urządzeń. Wyrokiem tego sądu, technologia codziennego użytku, nazwana przez Jacka Valentiego „dusicielem z Bostonu, mordercą amerykańskiego przemysłu filmowego” (co gorsza, był to japoński dusiciel z Bostonu), stała się nielegalna²².

Ale Sąd Najwyższy podważył tę decyzję. W uzasadnieniu, wyraził swoje rozumienie sytuacji, w których sąd powinien interweniować w tego typu sporach. Jak napisano:

Trafne wnioski, a także historia, podtrzymują nasze podejście opierające się na odnoszeniu się do ustaleń Kongresu w sytuacjach, gdy ważne innowacje techniczne zmieniają postać rynku materiałów objętych ochroną praw autorskich. Kongres ma konstytucyjną władzę i instytucjonalną zdolność, by w pełni radzić sobie z nieuchronnie wywołanymi przez nowe technologie różnorodnymi kombinacjami ścierających się interesów²³.

Kongres został poproszony o odniesienie się do decyzji Sądu Najwyższego. Lecz podobnie jak w wypadku wykonawców muzyki nadawanej przez radio, prośba została zignorowana. Kongres był przekonany, że dochody amerykańskiego przemysłu filmowego były wystarczająco duże, mimo owego „wzięcia”.

Po połączeniu wszystkich powyższych informacji, wyłania się jasny obraz:

Jak pokazuje nasza historia, za każdym razem, gdy pojawia się nowa technologia, zmienia się sposób, w jaki dystrybuowane są treści²⁴. Za każdym razem w naszej historii taka zmiana znaczy, że ktoś „jedzie na gapę”, bezpłatnie wykorzystując owoce cudzej pracy.W żadnym z powyższych przypadków ani sądy, ani Kongres nie zabroniły „jazdy na gapę”. W żadnym nie stwierdziły też, że prawo powinno gwarantować właścicielom praw autorskich czerpanie wszystkich korzyści, wynikających z ich praw autorskich. Za każdym razem natomiast owi właściciele skarżyli się na „piractwo”, a Kongres usiłował odnaleźć elementy zgodne z prawem w zachowaniu „piratów”. I za każdym razem Kongres pozwalał którejś z nowych technologii na korzystanie ze stworzonych uprzednio treści. To zapewniało równowagę interesów wszystkich stron.

Gdy przemyślimy sobie powyższe przykłady, jak również te, które przywołane zostały w czterech pierwszych rozdziałach tej części książki, okaże się, że dążenie do równowagi ma sens. Czy Walt Disney był piratem? Czy doujinshi byłyby lepsze, gdyby twórcy musieli prosić o pozwolenie? Czy należy lepiej uregulować dostęp do narzędzi, które pozwalają zapisywać i rozprowadzać obrazy, dzięki czemu można kultywować i poddawać krytyce naszą kulturę? Czy to w porządku, że stworzenie wyszukiwarki internetowej naraża cię na wypłatę odszkodowań w wysokości 15 milionów dolarów? Czy byłoby lepiej, gdyby Edison kontrolował przemysł filmowy? Czy każdy zespół, który gra covery innych grup powinien wynajmować prawnika, by uzyskać pozwolenie na nagranie piosenki?

Moglibyśmy odpowiedzieć „tak” na każde z tych pytań, jednak nasza tradycja odpowiada „nie”. Zgodnie z naszą tradycją, jak orzekł to Sąd Najwyższy, prawo autorskie „nigdy nie przyznawało właścicielom praw autorskich całkowitej kontroli nad wszystkimi możliwymi sposobami wykorzystania ich prac”²⁵. Poszczególne sposoby użycia określane przez prawo były natomiast definiowane w sposób, który równoważył korzyści i obciążenia płynące z nadawania wyłącznych praw. Tradycyjnie równoważenie występowało po tym, jak technologia dojrzała, czy też znalazła swoje miejsce wśród innych technologii, które umożliwiają dystrybucję treści.

To samo powinniśmy robić dzisiaj. Technologia internetu i sposób, w jaki łączą się z nim ludzie (sieci kablowe kontra sieci bezprzewodowe), zmieniają się w zawrotnym tempie. Bez wątpienia sieć nie powinna stać się narzędziem służącym do „okradania” artystów. Z drugiej strony, prawo nie powinno być wykorzystywane do ograniczania sposobów, w jakie można płacić artystom (czy, ściślej, dystrybutorom). Jak opisuję to szczegółowo w ostatnim rozdziale tej książki, powinniśmy dbać o dochody artystów, pozwalając jednocześnie rynkowi na jak najbardziej efektywne promowanie i dystrybucję treści. Będzie to wymagało zmian w obowiązującym prawie, przynajmniej tymczasowych. Zmiany te powinny równoważyć ochronę prawa i ważny interes publiczny, jakim są innowacje.

Jest to szczególnie istotne, gdy nowa technologia pozwala na stworzenie doskonalszych kanałów dystrybucji, jak to się stało z sieciami p2p. Technologia ta sprawdza się w wysoce zróżnicowanych sieciach. Jeśli umożliwimy im rozwój, mogą się stać jeszcze bardziej wydajne. Niestety, owe „potencjalne korzyści społeczne”, o których wspomina John Schwartz w „The New York Times”, „mogą zostać opóźnione przez walkę z sieciami p2p”²⁶.

Tymczasem, gdy ktoś wspomina o „równowadze”, wojownicy o prawa autorskie podnoszą inny argument. „Szermując hasłami równowagi i bodźców” – powiadają oni – „zapomina się o najważniejszej kwestii. Nasze treści są naszą własnością. Dlaczego mamy czekać, aż Kongres »zrównoważy« nasze prawa do własności? Czy jeśli skradziono ci samochód, musisz czekać, zanim zadzwonisz na policję? Dlaczego Kongres ma się zajmować korzyściami płynącymi z tej kradzieży? Czy przed aresztowaniem pytamy złodzieja samochodu, czy znajdzie dlań dobre zastosowanie?”

„To jest nasza własność” – utrzymują wojownicy o prawa autorskie. „I powinna być chroniona tak samo, jak każda inna własność.”