Rozdział pierwszy: Twórcy

Pierwszym filmem ze zsynchronizowanym dźwiękiem był wyprodukowany rok wcześniej Śpiewak Jazzbandu. Sukces filmu skłonił Walta Disneya do powielenia w swoich kreskówkach techniki łączenia dźwięku z obrazem. Nikt nie miał wówczas pojęcia nie tylko o tym, czy jest to możliwe, ale czy takie filmy przyciągną widzów do kin. Jednak wyniki testów przeprowadzonych latem 1928 roku były jednoznaczne. Sam Disney tak opisał ów eksperyment:

Kilku moich chłopców umiało czytać nuty, a jeden grał na harmonijce ustnej. Umieściliśmy ich w pokoju, z którego nie widzieli ekranu kinowego i ustawiliśmy wszystko tak, by grane przez nich dźwięki docierały do sali, w której nasze żony i przyjaciele mieli obejrzeć film.

    Chłopaki grały w oparciu o przygotowany zapis muzyki i efektów dźwiękowych. Po kilku falstartach, dźwięk i akcja wreszcie wypaliły. Melodia była wykonywana na harmonijce, a reszta z nas do rytmu waliła w blaszane pokrywki i dęła w świstawki. Synchronizacja dźwięku była całkiem udana.

    Pokaz zelektryzował naszą niewielką widownię, która zareagowała niemal instynktownie na harmonię dźwięku i ruchomego obrazu, której doświadczyli. Myślałem, że żartują sobie ze mnie, więc posadzono mnie na widowni i jeszcze raz puszczono całość. I było to straszne, ale zarazem wspaniałe! Co więcej, było to coś nowego!1.

Ub Iwerks, ówczesny współpracownik Disneya i animator o rzadko spotykanym talencie, określił to dobitniej: „Nigdy w życiu nie byłem równie poruszony. Nic, co dotychczas przeżyłem, nie dało się z tym porównać”.

Disney stworzył dzieło całkiem nowe, w oparciu o inne, także dość nowe rozwiązania. Zsynchronizowany dźwięk ożywił formę twórczości, która dotychczas – z wyjątkiem dzieł Disneya – służyła za niewiele więcej niż „wypełniacz” między innymi filmami. We wczesnych latach animowanej kinematografii, wynalazek Disneya wyznaczył standard, któremu inni z trudem starali się dorównać. W wielu przypadkach wielki geniusz Disneya, ogromna kreatywność, zostały zbudowane w oparciu o pracę innych.

To stosunkowo dobrze znane fakty. Mniej osób zdaje sobie sprawę z tego, że w 1928 roku miała miejsce jeszcze jedna ważna przemiana. Tego roku pewien geniusz komediowy stworzył swój ostatni niezależnie wyprodukowany niemy film. Geniuszem tym był Buster Keaton, a film nazywał się Steamboat Bill, Jr. (‘Marynarz słodkich wód’).

Keaton urodził się w 1895 roku w rodzinie twórców wodewilowych. W epoce filmu niemego osiągnął mistrzostwo w wykorzystywaniu rubasznych gagów, aby wydobyć z widowni salwy niekontrolowanego śmiechu. Steamboat Bill, Jr. należy do klasyki gatunku, a maniacy filmowi cenią to dzieło za niesamowitą liczbę gagów. Ten film to klasyczny Keaton, szalenie popularny i jeden z najlepszych w ramach gatunku.

Steamboat Bill, Jr. powstał wcześniej niż kreskówka Disneya o tytule Steamboat Willie. Podobieństwo tytułów nie jest przypadkowe. Steamboat Willie jest bowiem bezpośrednią parodią Steamboat Bill, Jr. 2, a obydwa filmy powstały w oparciu o tę samą piosenkę. Steamboat Willie nie zaistniał więc wyłącznie dzięki wynalazkowi zsynchronizowanego dźwięku, czego dokonali twórcy Śpiewaka Jazzbandu. Powstanie tej kreskówki, a więc pośrednio i Myszki Miki, zawdzięczamy stworzonemu przez Bustera Keatona filmowi Steamboat Bill, Jr., który powstał z inspiracji piosenką Steamboat Bill.

„Zapożyczenie” tego rodzaju nie było niczym wyjątkowym, zarówno dla samego Disneya, jak i całego przemysłu filmowego. Disney często naśladował pełnometrażowe filmy swoich czasów3. Inni twórcy czynili podobnie. Wczesne kreskówki są pełne podróbek – wariacji na temat sprawdzonych motywów, dawnych historii powtórnie opowiedzianych. O sukcesie decydowała błyskotliwość różnic między dziełem nowym a oryginałem. W przypadku animacji Disneya tę iskierkę dało dodanie dźwięku. Z czasem znaczenia nabrała też wyższa jakość jego prac w porównaniu z kreskówkami seryjnie produkowanymi przez konkurencję. Niemniej były to dodatki tworzone na zapożyczonej podstawie. Disney dodawał nowe elementy do wcześniejszej twórczości innych, tworząc coś nowego z materiału, który ledwo co się zestarzał.

Niekiedy zapożyczenia były drobne, innym razem duże. Weźmy pod uwagę baśnie braci Grimm. Tylko osoby równie nieświadome jak ja mogą uważać, że są to radosne, słodkie historie nadające się w sam raz do czytania dzieciom przed snem. W rzeczywistości baśnie Grimmów są dosyć ponure i tylko nieliczni, zapewne nazbyt ambitni rodzice, odważą się czytać te krwawe, moralizujące historie swoim dzieciom. Przed snem lub o dowolnej innej porze.

Disney ponownie opowiedział historie Grimmów w sposób odpowiadający nowej epoce. Ożywił je za pomocą oświetlenia i animowanych postaci. Choć nie usunął wszystkich elementów grozy i zagrożenia, potrafił przemienić mroczne momenty w zabawne, a poczucie grozy zastąpić autentycznym współczuciem. Utwory braci Grimm nie były jedynym źródłem pomysłów. Filmy Disneya powstałe na podstawie cudzej twórczości to w sumie niesamowita lista: Królewna Śnieżka (1937), Fantazja (1940), Pinokio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Song of the South (‘Pieśń południa’ 1946), Kopciuszek (1950), Alicja w Krainie Czarów (1951), Robin Hood (1952), Piotruś Pan (1953), Zakochany kundel (1955), Mulan (1998), Śpiąca Królewna (1959), 101 Dalmatyńczyków (1961), Miecz w kamieniu (1963) i Księga dżungli (1967) – że nie wspomnę o niedawnym przykładzie, o którym warto zapewne szybko zapomnieć, Planeta Skarbów (2003). W przypadku każdego z tych filmów, Disney (albo firma Disney Inc.) skopiował twórczość powstałą w ramach otaczającej go kultury, po czym zmiksował ją z własnym niespotykanym talentem i wypalił nowopowstałą mieszaninę, niczym znamię, na duszy własnej kultury. Skopiuj, zmiksuj, wypal.

Mamy tu do czynienia z rodzajem twórczości, o którym warto pamiętać i który należy chwalić. Zdaniem niektórych, inna forma twórczości nie istnieje. Jednak nie musimy posuwać się tak daleko, by uznać jej znaczenie. Nazwa „twórczość w stylu Disneya” może mylić; dokładniej rzecz ujmując, mam na myśli „twórczość w stylu Walta Disneya” – formę wyrazu i geniuszu, która powstaje w oparciu o otaczającą nas kulturę i przemienia ją w coś zupełnie nowego.

W 1928 roku kultura, z której Disney mógł swobodnie czerpać, była stosunkowo młoda. Domena publiczna istniała od niedawna i była w związku z tym dosyć żywa. Okres obowiązywania praw autorskich trwał średnio 30 lat i dotyczył jedynie niewielkiej części dzieł, które faktycznie zostały objęte tymi prawami4. Oznaczało to, że przez średnio 30 lat autorzy lub właściciele praw autorskich do danego dzieła mieli „wyłączne prawo” kontrolowania niektórych sposobów korzystania z niego. Wykorzystanie, w ograniczony sposób, objętej prawem autorskim twórczości wymagało zgody właściciela praw autorskich.

Po wygaśnięciu praw autorskich, utwór staje się częścią domeny publicznej. Wówczas nie potrzeba niczyjej zgody, aby zeń korzystać lub tworzyć, wykorzystując go. Nie potrzeba zgody, a więc również i prawników. Domena publiczna jest zawsze „strefą wolną od prawników”. Tak więc do większości powstałej w XIX wieku twórczości był w 1928 roku wolny dostęp i Disney mógł z niej swobodnie korzystać i tworzyć na jej podstawie. Z zasobów domeny publicznej każdy – niezależnie od tego, czy miał odpowiednie powiązania czy nie, czy był bogaty czy nie, czy miał przyzwolenie czy też nie – mógł swobodnie korzystać i tworzyć na ich podstawie.

Rzeczy miały się tak do niedawna. W naszej historii, domena publiczna przez większość czasu istniała tuż za linią horyzontu. Od 1790 roku do 1978 roku, okres obowiązywania praw autorskich nie trwał średnio dłużej niż 32 lata. Tak więc kultura powstała półtora pokolenia wcześniej była swobodnie dostępna i każdy mógł z niej korzystać bez niczyjej zgody. Współczesnym odpowiednikiem tamtej sytuacji byłby swobodny dostęp do dzieł z lat 60. i 70. XX wieku, w oparciu o które kolejny Walt Disney mógłby swobodnie tworzyć. Tymczasem obecnie do domeny publicznej należy przypuszczalnie jedynie twórczość sprzed czasów Wielkiego Kryzysu.

Oczywiście, Walt Disney nie miał jakiegokolwiek monopolu na „twórczość w stylu Walta Disneya”. Nie ma go także Ameryka. Norma wolnej kultury była do niedawna, z wyjątkiem krajów totalitarnych, powszechnie stosowana i praktycznie uniwersalna.

Przyjrzyjmy się na przykład formie twórczości, która wielu Amerykanom wydaje się obca, a jest nieodłącznym elementem kultury japońskiej. Mangi, czyli komiksy, są uwielbiane przez Japończyków. Stanowią 40 procent wszystkich publikacji i przynoszą wydawnictwom 30 procent łącznych przychodów. Komiksy są w japońskim społeczeństwie wszędzie: dostępne w każdym kiosku, czytane przez większość pasażerów znakomitych japońskich środków komunikacji publicznej.

Fakt, że spoglądamy z pogardą na tę formę kultury, jest jedynie naszą nieciekawą cechą. Zapewne często mylnie rozumiemy mangę, bowiem niewielu z nas kiedykolwiek czytało utwór choćby przypominający jedną z tych „powieści graficznych”. W Japonii manga dotyczy wszystkich aspektów życia społecznego, nam komiksy kojarzą się z „mężczyznami w obcisłych kostiumach”. Jednak nie jest też tak, że w nowojorskim metrze pasażerowie spędzają czas na lekturze Joyce’a czy Hemingwaya. W różnych kulturach ludzie w wolnym czasie urządzają sobie różne rozrywki. Japończycy czynią to w ten właśnie, odmienny sposób.

Moim zamiarem nie jest jednak zrozumienie mangi. Chcę opisać odmianę mangi, która z perspektywy prawnika wydaje się dosyć dziwna, a swojska okazuje się być dopiero z perspektywy Disneya.

Mam na myśli fenomen doujinshi. To także komiksy, ale oparte na naśladowaniu. Tworzenie doujinshi reguluje bogaty kodeks etyczny. Jeśli coś jest zwykłą kopią, to nie jest doujinshi. Artysta musi bowiem dodać coś od siebie do kopiowanej sztuki, przetworzyć ją w sposób ledwie uchwytny lub widoczny. Przykładowo, doujinshi może wziąć na warsztat komiks głównego nurtu i inaczej go rozwinąć, opowiedzieć inną historię. Lub też zachować bohaterów, zmieniając nieco ich wygląd. Nie istnieje formuła, która pozwala określić, czy dane doujinshi jest wystarczająco „inne”. Komiks musi się różnić, jeśli ma być uznany za prawdziwe doujinshi. W rzeczy samej specjalne komisje recenzują doujinshi i decydują, które zakwalifikować do pokazów tej formy komiksowej, odrzucając te, które są jedynie kopiami.

Komiksy doujinshi nie są niewielką częścią rynku mangi, lecz zjawiskiem o ogromnej skali. W całej Japonii ponad 33 tysięcy „kół” twórców produkuje owe drobinki twórczości w stylu Walta Disneya. Ponad 450 tysięcy Japończyków spotyka się dwa razy w roku, aby sprzedawać lub wymieniać się doujinshi. To największe publiczne zgromadzenie w całym kraju. Rynek doujinshi działa równolegle do komercyjnego, głównego nurtu mangi. W pewien sposób rynek doujinshi konkuruje oczywiście z rynkiem mangi, jednak firmy kontrolujące rynek komercyjnej mangi nie podejmują starań, aby zlikwidować rynek doujinshi. Ten kwitnie mimo konkurencji oraz obowiązującego prawa.

Dla prawników największą zagadką rynku doujinshi jest sam fakt jego istnienia. Zgodnie z japońskim prawem autorskim, które w tej kwestii (na piśmie) przypomina prawo amerykańskie, handel doujinshi jest nielegalny. Są to bowiem w oczywisty sposób „utwory zależne”. Wśród twórców doujinshi nie rozpowszechnił się zwyczaj uzyskiwania zgody od twórców mangi. Zamiast tego przyjęło się, że twórca po prostu bierze i przerabia cudzą twórczość, tak jak to uczynił Walt Disney z filmem Steamboat Bill, Jr. Zgodnie z prawem, zarówno japońskim jak i amerykańskim, „wzięcie” cudzej twórczości bez zgody właściciela praw autorskich jest nielegalne. Kopiowanie utworów lub tworzenie utworów zależnych bez zgody właściciela praw autorskich jest naruszeniem owych praw.

Jednak nielegalny handel nie dość, że trwa, to wręcz kwitnie. Zdaniem wielu rynek mangi także kwitnie dzięki doujinshi. Judd Winick, amerykański twórca opowieści komiksowych, powiedział mi, że „Początkowo komiksy w Ameryce przypominały to, co teraz dzieje się w Japonii (...) amerykańskie komiksy zrodziły się z wzajemnego kopiowania prac przez twórców (...) w ten sposób [artyści] uczyli się rysować – zagłębiali się w istniejące komiksy i zamiast je przerysowywać, przyglądali się i kopiowali”, w ten sposób tworząc na ich podstawie5.

Winick wyjaśnił mi, że dzisiaj amerykańskie komiksy wyglądają już zupełnie inaczej, ze względu na kłopoty prawne, jakie pojawiają się przy próbach ich adaptacji w sposób, który jest praktykowany w doujinshi. W przypadku Supermana, zauważa Winick, „są zasady, których trzeba się trzymać”. Superman pewnych rzeczy „nie może” zrobić. „Jest dla mnie, jako twórcy frustrujące, że muszę przestrzegać reguł wyznaczonych 50 lat temu”.

W Japonii zwyczaj pozwala załagodzić tę wynikającą z prawa trudność. Zdaniem niektórych ów zwyczaj można wytłumaczyć korzyściami, jakie wynikają dla rynku mangi. Salil Mehra, profesor prawa na Temple University, proponuje przyjąć hipotezę, że rynek mangi akceptuje techniczne naruszenia prawa, którymi są doujinshi, gdyż dzięki temu rynek mangi wzbogaca się i jest bardziej twórczy. Zakaz tworzenia i handlu doujinshi zaszkodziłby wszystkim. Tak więc, doujinshi nie są zakazane.

Mehra przyznaje otwarcie, że mechanizm, dzięki któremu powstaje reakcja typu laissez faire wobec kwestii doujinshi pozostaje niejasny. Bowiem nawet jeśli rynek jako całość zyskuje, gdy obrót tymi komiksami jest dozwolony, to nie wiemy dlaczego poszczególni właściciele praw autorskich nie pozywają do sądu twórców doujinshi. Jeśli bowiem prawo japońskie nie czyni wyjątków dla doujinshi, jeśli wręcz, w niektórych wypadkach, artyści mangi pozywali twórców doujinshi, to trudno zrozumieć dlaczego uniemożliwianie „swobodnego korzystania” z mangi przez kulturę doujinshi nie jest bardziej rozpowszechnione.

Zadawałem to pytanie tak często, jak tylko się dało podczas czterech cudownych miesięcy, które spędziłem w Japonii. Najlepszej odpowiedzi udzielił mi zapewne przyjaciel pracujący w jednej z większych japońskich firm prawniczych. „Nie mamy wystarczająco wielu prawników”, powiedział mi pewnego razu. „Brak nam zasobów, by wnosić do sądu tego rodzaju sprawy”.

Fakt, że regulacja prawna jest zależna nie tylko od treści aktów prawnych, ale także od kosztów związanych z wprowadzeniem tych słów w czyn, jest wątkiem, do którego będziemy jeszcze powracać. Na razie skupmy się na narzucającym się pytaniu: Czy Japończykom powodziłoby się lepiej, gdyby mieli większą liczbę prawników? Czy świat mangi wzbogaciłby się dzięki skrupulatnemu ściganiu artystów doujinshi? Czy Japonia zyskałaby istotnie na ukróceniu praktyki dzielenia się kulturą bez rekompensaty twórcom? Czy piractwo krzywdzi ofiary piractwa, czy też im pomaga? Czy prawnicy zwalczający piractwo pomagają swoim klientom, czy też im szkodzą?

Zatrzymajmy się na chwilę.

Jeśli myślicie tak, jak ja myślałem dekadę temu, lub też tak, jak to czynią ludzie myślący o tych kwestiach po raz pierwszy, mniej więcej w tym momencie głowicie się nad całkiem nową kwestią.

Żyjemy w świecie, który czci „własność”. Sam jestem jednym z tych, którzy ją szanują. Wierzę w wartość własności w ogóle, a także w wartość dziwnej formy własności, którą prawnicy nazywają „własnością intelektualną”. Duże, zróżnicowane społeczeństwo nie przetrwa bez własności, a duże, zróżnicowane i nowoczesne społeczeństwo nie rozkwitnie bez własności intelektualnej.

Jednak po sekundzie zastanowienia okazuje się, że istnieje wiele wartościowych rzeczy, których nie obejmuje termin „własność”. I nie mam tu na myśli faktu, że „za pieniądze nie kupisz miłości”, lecz myślę o wartości, która jest w najoczywistszy sposób częścią procesu produkcji, zarówno komercyjnej jak i niekomercyjnej. Gdyby animatorzy Disneya ukradli komplet ołówków, by móc narysować Steamboat Willie, bez zastanowienia uznalibyśmy to za czyn niesłuszny, nawet jeśli był błahy i niezauważony. Disney nie czynił nic złego, przynajmniej w świetle ówczesnego prawa, zapożyczając pomysł od Bustera Keatona czy braci Grimm. W przypadku Keatona działania Disneya mogły zostać uznane za „dozwolony”, godziwy użytek. W drugim przypadku nie stało się nic złego, bo dzieło Grimmów było w domenie publicznej.

Tak więc choć inspiracje, które Disney zapożyczył – a uogólniając, inspiracje zapożyczane przez każdego twórcę działającego w stylu Walta Disneya – są wartościowe, to nasza tradycja zakłada, że nie ma nic złego w ich braniu. To dobrze, że w wolnej kulturze niektóre rzeczy pozostają swobodnie dostępne.

Podobnie jest z kulturą doujinshi. Gdyby twórca doujinshi włamał się do biura wydawcy i zabrał, nie płacąc, 1000 egzemplarzy jego najnowszej publikacji lub nawet jedną kopię, bez wątpienia uznalibyśmy, że ów artysta postąpił źle. Dokonał bowiem włamania oraz kradzieży wartościowej rzeczy. Prawo zabrania kradzieży w każdej formie, niezależnie od skali.

Istnieje oczywista niechęć, nawet wśród japońskich prawników, do uznania, że twórcy komiksów naśladujących wcześniejszą twórczość „kradną”. Forma twórczości w stylu Walta Disneya jest uznawana za uczciwą i słuszną, nawet jeśli prawnicy nie potrafią stwierdzić, dlaczego tak jest.

Podobnie rzecz się ma w tysiącu innych przypadków, które zaczniemy dostrzegać wszędzie, o ile tylko zaczniemy się im przyglądać. Naukowcy tworzą, wykorzystując dokonania innych naukowców, nie prosząc o zgodę i nie płacąc za ten przywilej („Przepraszam, profesorze Einstein, czy mógłbym skorzystać z pańskiej teorii względności, aby udowodnić, że mylił się pan w kwestii fizyki kwantowej?”). Grupy teatralne wykonują adaptacje dzieł Szekspira, nie pytając nikogo o pozwolenie. (Czy Szekspir byłby bardziej znany w naszej kulturze, gdyby istniała centralna izba rozrachunkowa praw do dzieł Szekspira, w której należałoby uzyskać zgodę na każdą adaptację jego dzieł?). Wreszcie Hollywood, który cyklicznie wytwarza filmy jednego rodzaju: pięć filmów o asteroidzie w późnych latach 90., dwa filmy katastroficzne z wulkanem w roli głównej w 1997 roku.

Tutaj i wszędzie indziej twórcy tworzą dzieła wykorzystując uprzednią twórczość, która ich obecnie otacza. Ta twórcza praca zawsze i wszędzie przebiega przynajmniej częściowo bez zgody i towarzyszącego jej wynagrodzenia dla twórcy oryginalnego dzieła. Żadne społeczeństwo, wolne lub kontrolowane, nigdy nie uważało, że należy opłacać każde użycie czy też za każdym razem oczekiwać zgody na twórczość w stylu Walta Disneya. W zamian każde społeczeństwo pozostawiło wolny dostęp do pewnej części kultury. Społeczeństwa wolne robią to zapewne chętniej niż zniewolone, ale wszystkie czynią to do pewnego stopnia.

Odpowiedzi nie wymaga więc pytanie, czy dana kultura jest wolna, bowiem wszystkie kultury są w pewnym stopniu wolne. Pytanie brzmi: „Jak bardzo wolna jest dana kultura”? W jakim stopniu, w jak szerokim zakresie ta kultura jest wolna i dostępna dla innych, by z niej korzystali i na jej podstawie tworzyli? Czy ta swoboda jest ograniczona do kręgu członków partii? Członków rodziny królewskiej? Dziesięciu największych korporacji na nowojorskiej giełdzie? Czy też jest to szerzej zakreślona wolność? Obejmująca wszystkich artystów, współpracujących z Metropolitan Museum czy nie? Wszystkich muzyków, białych i nie tylko? Wszystkich reżyserów, współpracujących ze studiem filmowym czy nie?

Wolne kultury są kulturami, które pozostawiają wiele treści otwartych, tak by inni mogli tworzyć na ich podstawie. W kulturach zniewolonych lub opartych na przyzwoleniu, swobodnych pozostaje o wiele mniej treści. Nasza kultura była kiedyś wolna, obecnie jest nią w coraz mniejszym stopniu.