Kinowe rewolucje

Kino jest sztuką. I to sztuką o wielu rozmaitych obliczach. Poczynając od Bergmana, Tarkowskiego, Felliniego – poprzez Kubricka, Polańskiego, Peckinpaha – aż po Spielberga, Zemeckisa, Burtona (że o najróżniejszych spadkobiercach nieszczęsnego Eda Wooda nie wspomnę).

Ale kino – to również technika. I w jego dziejach mieliśmy już kilka większych i mniejszych rewolucji. Takich jak pojawienie się dźwięku, koloru, panoramicznego kadru, stereofonii, komputerowych efektów specjalnych, głębi trzeciego wymiaru... Do tego dochodzą zmiany technice projekcji: od wprowadzenia niepalnego celuloidu (naprawdę dawno temu), po zastąpienie tradycyjnego projektora z taśmą światłoczułą – cyfrowym rzutnikiem zapisanych komputerowo kadrów (co dokonuje się obecnie).

Dźwięk oraz ruch nauczyliśmy się zapisywać mniej więcej w tych samych latach. Nie radziliśmy sobie jednak z synchronizacją ich obu. Dlatego pierwsze dekady kina – to filmy nieme. Jednak już pojawienie się filmu fabularnego było swoistą rewolucją: bracia Lumiere traktowali swój kinematograf jedynie jako techniczną ciekawostkę; nawet nie przypuszczali, iż rodzi się oto nowa dziedzina sztuki. Kino nieme bardzo szybko wypracowało swój język i swoją estetykę. Były one na tyle perfekcyjne i specyficzne, że pojawienie się dźwięku było swoistą katastrofą artystyczną. Nie chodzi tu tylko o zmianę stylu gry aktorskiej i możliwe problemy z głosem dotychczasowych gwiazd – przede wszystkim zmienić się musiała technika montażu (brak plansz ze sprowadzanymi do minimum dialogami, o wiele cięższy
sprzęt rejestrujący).

Szok był na tyle duży, że niektórzy twórcy i teoretycy kina uważali nawet, iż film niemy i dźwiękowy będą się rozwijały równolegle. Charles Chaplin nakręcił w tym okresie dwa kolejne arcydzieła utrzymane w estetyce kina niemego (Światła wielkiego miasta i Dzisiejsze czasy). Jednak dalszy rozwój kina niemego był już niemożliwy: jego świat zbyt różnił się od świata rzeczywistego, od naturalnego doświadczenia widza. Do dziś jesteśmy w stanie oglądać najlepsze nieme filmy – ale nowych jednak nie kręcimy (chyba że na specjalnych zasadach – np. celach parodystycznych, jak uczynił to Mel Brooks). Długaśne napisy w innym niemym arcydziele – Męczeństwie Joanny d’Arc Carla Theodora Dreyera – udowodniły ostatecznie, że kino musiało przestać być wielkim niemową.

Stosunkowo szybko też, po początkowym zachłyśnięciu się rozśpiewanymi wodewilami, odnalazło nową estetykę i nowy język. Późniejszą konsekwencją, w sensie estetycznym, stało się wyjście ze studia w plener (oddalenie się od wszelkiej sztuczności, zbliżenie do życia); jeszcze późniejszą, w sensie technicznym, pojawienie się zapisu dźwięku w jakości dolby-stereo (zaś dobra akustyka dotychczasowych sal kinowych stała się zawadą).

Kolejnym, mniej już szokującym, skokiem – było przejście od obrazu czarno-białego do pełnego koloru. Tu sprawa jest mniej jednoznaczna. Świat postrzegamy w kolorze; nawet daltoniści nie widzą go w różnych odcieniach szarości (ta przypadłość polega na nierozróżnianiu czerwieni i zieleni – przypuszczam, iż oba te kolory widziane są jako zgniły brąz). Ale w wielowiekowej historii sztuki obok barwnych obrazów, fresków i mozaik znaliśmy przecież monochromatyczne rysunki, grafiki, fotografie. I do tej estetyki, budowanej na ogromnej gamie szarości oraz kontrastu czerni i bieli, nawiązywali przez wiele dekad filmowi operatorzy. Chociaż pierwsze próby oddania barwności świata pojawiły się już w epoce kina niemego: film o piratach z pierwszym aktorem „kina akcji”, Douglasem Fairbanksem, nakręcony był na taśmie dwiema warstwami koloru (czerwoną i zieloną; efekt musiał być podobny, jak w przedwojennych i powojennych barwnych czasopismach); inną słynną próbą była kolorowana ręcznie czerwona flaga w Pancerniku Potiomkinie Siergieja Eisensteina. Pierwsze pojawienie się już pełnego koloru powtórnie uwsteczniło sztukę filmową. W systemie technicolor (każda barwa podstawowa zapisywana na innym negatywie) kolory były absolutnie czyste, soczyste, wręcz cukierkowe (malarz powiedziałby, że „wyciśnięte z tuby”). W systemach w rodzaju eastmancolor (trzy warstwy barwne na
jednym negatywie) kolory stały się bliższe tym naturalnym.

Zresztą operatorzy nacieszyli się już – i zaczęli wykorzystywać barwę jako jeden ze środków wyrazu (np. utrzymując daną sekwencję w tonacji zimnej lub ciepłej). Tu jednak prekursorem był znów Eisenstein, który do drugiej części czarno-białego Iwana Groźnego wkomponował barwną (taśmę Rosjanie zdobyli na Niemcach w bitwie na Łuku Kurskim!) i pełną ekspresji scenę tańca opryczników. Kolor pojawił się, w pojedynczych superprodukcjach, niecałą dekadę po dźwięku: Disneyowska Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków, Przygody Robin Hooda z Errolem Flynnem – kolejną legendą dawnego „kina akcji”, nieśmiertelne Przeminęło z wiatrem... Filmy czarno-białe i kolorowe przez dość długi czas koegzystowały ze sobą; nawet dziś pojawiają się, arbitralną decyzją twórcy, fabularne obrazy czarno-białe. Zmieniły się tylko relacje cenowe: jeszcze stosunkowo niedawno droższy był film kolorowy (dlatego Jak rozpętałem drugą wojnę światową Tadeusza Chmielewskiego zrealizowano, wbrew planom twórcy, w czerni i bieli); obecnie droższy w produkcji jest film czarno-biały (Steven Spielberg do Listy Schindlera musiał przestawić laboratoria i pościągać emerytowanych fachowców). Dziś jeszcze innym zjawiskiem jest kolorowanie, dla potrzeb telewizji i domowego kina, starych filmów. Nie razi w przypadku produkcji przygodowych (rzeczone Jak rozpętałem drugą wojnę światową czy Disneyowski serial Zorro z Guyem Williamsem); jest niedopuszczalnym barbarzyństwem w przypadku arcydzieł (także plastycznych) z czarnobiałej epoki kina (np. utrzymany w światłocieniowych kontrastach Sokół Maltański Johna Hustona) czy filmów świadomie nakręconych w tej tonacji (np. klaustrofobiczne W samo południe Freda Zinnemanna).

Upowszechnienie się telewizji wywołało swoistą wojnę konkurencyjną. Jej najważniejszym skutkiem jest panoramiczny ekran. Efekt uzyskiwany technicznie na dwa sposoby: obraz na standardowej taśmie 35 mm zostaje dzięki specjalnej nakładce na obiektyw zawężony, rozszerzenie go w sali kinowej następuje za pomocą odwrotnej nakładki na projektor; bardziej wyrafinowane są specjalne kamery i projektory na taśmę 70 mm. Jak sami widzimy – filmy standardowe i panoramiczne spokojnie koegzystują od lat obok siebie. Pojawiło się też kilka wariacji technicznych, które pozostały li tylko jednostkowymi ciekawostkami. Należy do nich cinerama, czyli półokrągły ekran (i trzy równoległe projektory) w westernowej sadze Jak zdobywano Dziki Zachód czy przenikliwie niskie tony i poruszające się fotele w katastroficznym Trzęsieniu ziemi i wojennej Bitwie o Midway.

Taką ciekawostką techniczną był też przez lata film trójwymiarowy. Ludzie, dzięki osadzonym blisko siebie dwojgu oczom, postrzegają świat przestrzennie. Nasze oczy widzą dwa – podobne, lecz nie identyczne – obrazy. Nakładają się one na siebie w naszym mózgu. Jeden obraz „wygrywa”, jest tym głównym; drugi, ten „zdominowany”, pozwala nam dostrzegać odległości (im większa różnica w pozornym „przesunięciu” danego przedmiotu – tym jest on bliżej). Jak to uzyskać w filmie? Kamera z dwoma obiektywami usytuowanymi obok siebie, dwie taśmy filmowe, podwójny projektor w kinie. A żeby nie widzieć dwóch obrazów na ekranie – specjalne okulary, przepuszczające do danego go oka tylko jeden z tych z tych obrazów (właśnie dla tegoż oka przeznaczony). W pierwszych eksperymentach były to obrazy (i szkła okularów) utrzymane w tonacji czerwonej lub niebieskiej; potem owe „bramki” uzyskano przez odpowiednio spolaryzowane światło (i filmy mogły być kolorowe).

Przez lata była to, jak pisałem, ciekawostka techniczna. Pierwsze efekty były zresztą dość mierne: widać było odległości między przedmiotami, lecz bryły tych przedmiotów były spłaszczone. W wielkoekranowych IMAX-ach wrażenie jest już pełne; jednak te specjalne kina prezentowały głównie filmy dokumentalne (do fabularnych wyjątków należały Skrzydła odwagi Jeana-Jacquesa Annauda). I nagle, dosłownie w ostatnim czasie, w normalnych kinach nastąpił istny wysyp pełnometrażowych fabularnych filmów 3D (aktorskich, animowanych, utrzymanych w technice mieszanej). I nie są to już żadne ciekawostki, lecz główny nurt kina! Avatar Jamesa Camerona wydaje się tu być ostatecznym przełomem. Tylko – jak przywykniemy do tego, że film chyba naprawdę przestaje być ożywionym OBRAZEM?

PiPiDżej
GFK