SEMANTYKA I FUNKCJA TYTUŁÓW W TWÓRCZOŚCI JANUSZA A. ZAJDLA

„Tytuł, jaki jest, każdy widzi" - można byłoby sparafrazować zamieszczoną w Nowych Atenach...  definicję konia, autorstwa ks. Benedykta Chmielowskiego. Istotnie: jakkolwiek intuicyjnie tytuł jest postrzegany jako element kompozycyjny dzieła literackiego, pozostaje niejako na „marginesie" refleksji teoretycznoliterackiej. Znamienny wydaje się brak hasła Tytuł w skorowidzu rzeczowym dwu najpopularniejszych podręczników do teorii literatury: Poetyce. Wstępie do teorii dzieła literackiego Adama Kulawika i Zarysie teorii literatury Michała Głowińskiego, Aleksandry Okopień-Sławińskiej i Janusza Sławińskiego.

Ów brak pogłębionej refleksji teoretycznoliterackiej prowadzi niekiedy do pokusy tworzenia podstaw wiedzy „tytułologicznej" w sposób tyleż kuriozalny, co pseudo-erudycyjny. Pour une sémiotique du titre Léo H. Hoecka (Urbino 1973) bądź - nawet w większym stopniu - Essai sur le titre en littérature et dans les arts Cristiana Monceleta (b.m.w., 1972) to jaskrawe przykłady prac, z których lektury czytelnik niewiele może dowiedzieć się na interesujący go temat, mimo ich nader sugestywnych, nomen omen, tytułów. Zwłaszcza praca Monceleta kokietuje tandetna metaforyką (...) i tonie w anegdotach[1].

Nikłe zainteresowanie tytułem ma zapewne związek z pewnym jego niedookreśleniem terminologicznym. Czymże bowiem jest tytuł? Odpowiedź pozornie wydaje się oczywista: to „wizytówka" utworu, jego wyróżnik. Tak też postrzega go Stefania Skwarczyńska - autorka pierwszej znaczącej próby opisu  tytułu w kategorii teoretycznoliterackiej. Według badaczki tytuł w stosunku do utworu pełni przede wszystkim rolę »imienia i nazwiska«, jednostkuje dzieło; bez niego trudno byłoby go wskazać[2]. Jednakże - biorąc pod uwagę specyficzną formę wypowiedzi, jaką jest dzieło literackie - swoistą „wizytówką" utworu w tym samym stopniu, co tytuł, zdaje się oryginalność kreacji świata przedstawionego lub kompozycja. Propozycja Skwarczyńskiej, by traktować tytuł jako „dodatkową cząstkę kompozycyjną" (oprócz innych, tj.: motta, słowa wstępnego, dedykacji), nie wyjaśnia jednak istoty tego, czym on jest i jakie może pełnić funkcje w utworze.

Równie niewiele pomocna w określeniu, czym jest tytuł, zdaje się jego definicja, zamieszczona w Słowniku współczesnego języka polskiego. Cóż bowiem miałoby oznaczać, iż mianem tytułu określa się nazwę nadaną dziełu literackiemu, plastycznemu, naukowemu, filmowemu, teatralnemu, itp. lub części dzieła przez autora, wydawcę, dystrybutora itp.[3]? W przytoczonej tu definicji wątpliwości wzbudza przede wszystkim dowolność autorstwa tytułu, którego pomysłodawcą nie musi być twórca sygnowanego nim dzieła. W takim ujęciu tytuł funkcjonuje niejako w „oderwaniu" od konkretnego utworu, co z kolei pozostaje sprzeczne tyleż z czytelniczym doświadczeniem, co zdrowym rozsądkiem. Podobnie określenie mianem tytułu wyrazów (bądź ich grupy) niczego nie wyjaśnia. Dlaczego bowiem, przykładowo, tytułowym bohaterem ma być ta, a nie inna postać, lub jaka jest relacja między tytułem a utworem?

A jednak - jakby na przekór zgłaszanym tu wątpliwościom - czytelnik rozpoznaje tytuł „na pierwszy rzut oka", niezależnie od jego graficznego usytuowania na stronie[4]. Co więcej: nierzadko może też określić funkcję, jaką pełni w obrębie sygnowanego nim dzieła literackiego. Według Encyklopedii języka polskiego tytuł może:

1.   informować o gatunku literackim;

2.   informować o głównym bohaterze;

3.   informować o charakterze bohatera;

4.   informować aluzyjnie o treści;

5.   być aluzją metaforyczną do treści[5].

Dla przeciętnego odbiorcy tytuł jest podstawowym (oprócz nazwiska autora i - niekiedy - logo wydawniczego) znakiem rozpoznawczym, umożliwiającym identyfikację konkretnego dzieła. Tak też - jako znak - będziemy go traktować. Należy jednak dodać, iż będzie to znak rozumiany w specyficzny (zaczerpnięty z językoznawstwa) sposób, jako twór, w którym można (...) wyróżnić określone przedstawienie (...), a z drugiej strony określone pojęcie[6].

Rozróżnienie dwu aspektów znaku, przyjęte na potrzeby niniejszego szkicu za ustaleniami Ferdynanda de Saussere'a, wymaga dopełnienia trzema zastrzeżeniami, modyfikującymi znaczenie terminu znak, będącego analogią tytułu[7]:

1.  Każdy tytuł jest osobnym znakiem, niezależnie od stopnia jego rozbudowania i treści, tj. bez względu na semantykę tworzących go słów (słowa);

2.  Analogia tytułu i znaku językowego zawsze pozostanie niepełna, tytuł bowiem - w przeciwieństwie do znaku - jest całkowicie pozbawiony tego, co w języko-znawstwie zwykło się  określać mianem „arbitralności znaku językowego", tj. braku związku naturalnego między formą dźwiękową wyrażeń językowych (...) a ich znaczeniem[8]. Znaczenie tytułu (a wiec jego treść) pozostaje zawsze elementem dzieła;

3.  Relacja między tytułem a sygnowanym nim utworem zostaje ustalona w jedno-razowym akcie twórczym, jednakże interpretowana każdorazowo w trakcie lektury; podobnie znak językowy jest zmienny znaczeniowo, zależnie od interpretacji użytkownika.

Andrzej Stoff - analizując funkcję tytułu w utworze literackim i relacje zachodzące między nim a dziełem - przywołuje cztery funkcje: formalną, infor-macyjną, kompozycyjną, oraz ideową[9]. Realizacji pierwszej z nich badacz upatruje w każdym przypadku, nie wiążąc jej zarazem z artystyczna koncepcja utworu: w funkcji tej tytuł jest jakby sygnałem wywoławczym, który oznacza utwór i służy do odróżnienia go od innych. Dla sprawnego pełnienia tej funkcji wystarczy sama obecność elementu słonego, bez względu na jego semantyczną zawartość i rozdaj związku z zasadniczym tekstem utworu[10]. Funkcję tę szczególnie jasno uzmysławia usytuowanie tytułu w przestrzeni komunikacji literackiej. Pozwala on na sprawną (tj. bez zakłóceń, wynikających z nieporozumień) rozmowę o książce, jednakże bez - sygnalizowanej przez Stoffa - pogłębionej analizy jego relacji w stosunku do treści utworu (co nie oznacza, iż można operować tytułem bez znajomości dzieła, przezeń sygnowanego, o czym później).

Pozostałe funkcje nie mają już owego pragmatycznego charakteru funkcji formalnej. Są w zamian związane z immanentnymi cechami utworu jako dzieła literackiego. Za każdym razem mogą współwystępować w obrębie danego utworu, najczęściej jednak dominuje jedna z nich.

Niejasność statusu tytułu (choć już nie jego relacji z dziełem, któremu patronuje) odnaleźć można na kartach powieści Lewisa Carolla O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra. Rozmowa tytułowej protagonistki z Rycerzem uzmysławia (choć przyznajmy, że w hiperboliczny sposób) trudności, jakie można napotkać, próbując określić tytuł:

- Pozwól, że zaśpiewam ci piosenkę, żeby cię pocieszyć (...) Nazwa tej piosenki nazywa się „Rybie oczy".

- To znaczy, tak się nazywa ta piosenka? - powiedziała Alicja, starając się okazać zainteresowanie.

- Nie, nic nie rozumiesz - powiedział Rycerz nieco zbity z tropu. - Tak się nazywa jej nazwa. A nazwa brzmi „Staruszek".

- Więc powinnam była powiedzieć: »tak się nazywa ta piosenka«? - poprawiła się Alicja.

- Nie, nie powinnaś była, to zupełnie inna sprawa! Piosenka nazywa się „Sposoby i Drogi"; ale tak się tylko nazywa, wiesz!

- W takim razie, cóż to jest za piosenka? - powiedziała Alicja zupełnie już zdezorientowana w tej chwili.

- Właśnie zbliżałem się do tego - powiedział Rycerz. - Jest to piosenka „O siedzącym na furtce", a melodia jest moim własnym wynalazkiem[11].

Dla Rycerza tytuł jest nadrzędną wypowiedzią o utworze, swoistym metatekstem, jako że jego tematem jest treść sygnowanego nim dzieła. Jednakże mówienie o autotematyzmie tytułu ma sens wyłącznie w odniesieniu do opatrzonego nim utworu. W „oderwaniu" od niego tytuł przestaje znaczyć, o ile nie zostanie „dopełniony" znajomością dzieła, z którym pozostaje w relacji.

Autotematyczny aspekt tytułu podkreśla zwłaszcza Maria Renata Mayenowa.
W Poetyce teoretycznej pisze ona: Zastanówmy się nad pierwszym elementem tekstu językowego, tytułem. Wydaje się rzeczą oczywistą, że jest to jednocześnie pierwsza wypowiedź metatekstowa. Tytuł jest taka wypowiedzią niezależnie od tego, czy jest tak rozbudowany, ze zawiera swoiste streszczenie właściwego tekstu (...), czy też tak enigmatyczny jak jednowyrazowy (...). W ciągu lektury może się okazać, że tytuł jest użyty metaforycznie, że jest dwuznaczny, może nabrać nieoczekiwanego znaczenia, ale zawsze jest pierwszą metatekstową wypowiedzią[12].

Wspominanej przez Mayenową metatekstowości nie można oczywiście traktować jako przeciwstawienia tytułu i utwo-ru. Bardziej właściwe byłoby mówienie nie tyle o opozycji, co wzajemnym uzupeł-nianiu się treści tytułu i treści dzieła. Metajęzykowość tytułu zwraca uwagę na bogactwo możliwości interpretacyjnych dzieła, do którego się on odnosi, zależnie od tego, którą z wymienionym uprzednio funkcji pełni sam tytuł.

Analiza tytułu literackiego może ewokować różne kierunki odniesień, jednak zawsze winna być powiązana z „realnymi" utworami. Materiał dokumentacyjny umożliwia bowiem konkretyzację a jednocześnie weryfikację propozycji badawczych.

Jako materiał źródłowy proponujemy tytuły utworów Janusza A. Zajdla. Był on najwybitniejszym twórcą fantastyki socjologicznej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Z bogatej spuścizny tego przedwcześnie zmarłego w 1985 roku pisarza (osiemdziesiąt trzy opowiadania oraz pięć pozostających w konspektach i siedem opublikowanych powieści) wybraliśmy tytuły najbardziej charakterystyczne, a zarazem nośne problemowo. Jako podstawę źródłową przyję-liśmy zestawienie bibliograficzne, autorstwa Jadwigi Zajdel, dołączone do tomu List pożegnalny [13].

W obrębie tytułów utworów Zajdla - z uwagi na dominujące funkcje, jakie pełnią w relacji do tekstu - można wyróżnić następujące ich typy:

1.     tytuły informujące niejako „wprost";

2.     tytuły sugerujące metaforyzację treści utworów.

Poniżej omówimy je kolejno.

W przypadku dominacji funkcji informującej tytuł ukierunkowuje lekturę na wymienione w nim elementy. Wśród tej klasy tytułów można wyróżnić podtypy, określające:

1) bohaterów będących istotami żywymi . Są to między innymi :

Psy Agenora. Pomimo iż pozornie bohaterem jest nadzorca składu odpadów promieniotwórczych, akcja została skonstruowana w ten sposób, aby czytelnik nie miał wątpliwości, iż postaciami pierwszoplanowymi są psy przywołanego w tytule dozorcy. Ich cierpienie, powodowane życiem w stałej obecności odpadów radioaktywnych, ewokuje implicite pytanie o odpowiedzialność człowieka za środowisko naturalne, które przekształca w trakcie rozwoju cywilizacji i cenę, jaką za ten proces płaci.

869113325 - wbrew pozorom tytuł ten to wyróżnik (pełniący funkcję analogiczną do imienia) człowieka, żyjącego w świecie zdominowanym przez komputery. W tym przypadku, oprócz informacji o tym, kto jest protagonistą utworu, tytuł jest pośrednio również sygnałem antyutopijnego charakteru świata przedstawionego. Pełni więc dodatkowa funkcję, określaną przez Stoffa mianem ideowej, tj. takiej, której obecność ujawnia osobisty stosunek pisarza do opisywanych kwestii i wskazówek dotyczących możliwości interpretacji utworu[14].

Reifikacja indywidualności (czy też raczej jej symbolu, jakim pozostaje w świadomości ogólnej imię) jednostki do szeregu cyfr, sygnalizuje stosunek Zajdla do automatyzacji życia obejmującej wszelkie sfery aktywności człowieka - w tym również stosunki społeczne. Jest również swoistym Zajdlowskim „głosem w dyskusji" na temat skutków automatyzacji i technicyzacji życia. Minorowa tonacja wizji, zawarta na łamach 869113325 wydaje się bardziej prawdopodobna, niż optymistyczne peany nad możliwościami rozwoju jednostki w do-bie ekspansji cywilizacji technicznej, zawarte w utworach powstałych w dobie tzw. „Złotego Wieku SF"[15].

2) urządzenia techniczne, na których koncentruje się akcja utworu:

Konsensor. Podobnie jak w przypadku Psów Agenona jedynie pozornie bohaterem jest lekarz Michał, odwiedzony przez swojego kolegę Reissa z Instytutu Automatów Homoidalnych. De facto utwór opowiada o tytułowym konsensorze wspomagającym lekarza w diagnozowaniu przypadłości pacjentów.

Telechronopator. Również w tym przypadku akcja koncentruje się wokół urządzenia pozwalającego na odbywanie eskapad w przyszłość i przeszłość, nie zaś na obsługu-jących je naukowcach.

3) sytuację, w jakiej znaleźli się bohaterowie utworu :

 Po balu. Opowiadanie jest zapisem rozmyślań robota powracającego z dorocznej maskarady, przypominającej czasy panowania ludzkości.

Dzień liftiera. Jest to fragment większej całości, jaką stanowi powieść Limes inferior. Główny bohater, Sneer, rozmawia z klientem na temat podniesienia stopnia jego przydatności społecznej, a następnie - po stracie Klucza - szuka pomocy obawiając się weryfikacji. Tytułowa formuła „dzień" może oznaczać w tym przypadku zarówno czas dosłowny (tu w znaczeniu: „dzień z życia"), spędzany na - nomen omen  - codziennych czynnościach, jak o metaforyczny synonim czasu, jaki nastał dla owego liftiera (jak w przypadku np. Dnia szakala Fredericka Forsythe'a).

Bunt - przybycie człowieka na planetę, której cywilizacja została oparta na dwóch żyjących w symbiozie rasach, wywołuje tytułową rewoltę Muskulatów.

W przypadku dominacji funkcji związanej z metaforyzacją znaczeń mamy do czynienia z:

1.    tytułami będącymi metaforami sensu stricto:

Feniks. Jest to nietypowa realizacja jednego z motywów fantastycznonaukowych - inwazji kosmitów. Graktyci mieli wyłonić się, niby Feniks, z atomowej pożogi, aby stworzyć nową cywilizację na gruzach ludzkiej: Graktyty są jakby »nastawione« na pewne określone natężenia promieniowania, przy których zaczynają się rozwijać (...). Te, co trafią na planetę, którą wstrząśnie kataklizm atomowy, zaludnią ją[16].

Limes inferior - to zwrot pochodzący z łaciny, oznaczający dosłownie granicę piekielną. Należy jednak pamiętać również o innym, zleksykalizowanym, znaczeniu słowa limes, funkcjonującego w kulturze antycznej: była to granica, poza którą nie rozciągało się panowanie Rzymu. Z uwagi na specyfikę funkcjonowania przywoływanego tu utworu (należącego do nurtu social fiction, który - w naturalnym dlań kontekście przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku - pełnił funkcję analogiczna do nie istniejącej wówczas współczesnej powieści politycznej), dopuszczalna wydaje się  interpretacja w duchu socjologicznym. Piekło byłoby w tym przypadku równoznaczne (w usytuowaniu przestrzennym) z dołem, zaś limes inferior znaczyłoby po prostu „dolną granicę", poza którą rządzący Argolandem nie mieliby wpływu na wydarzenia.

Zazwyczaj za taką niemożliwą do kontroli grupę społeczną uznaje się margines społeczny i środowiska kryminogenne. Jest to swoista antynomia elit, tj. „szczytów społeczeństwa". Akcja utworu w istocie toczy się w tej warstwie społecznej, a główny bohater - Sneer - jest członkiem marginesu społecznego, żyjącym z fałszowania danych dotyczących stopnia „użyteczności społecznej" mieszkańców Argolandu. Robert Klementkowski wiąże tytuł powieści Zajdla z mate-matycznym określeniem na dolną granicę zbioru: Argolandem zarządzają osobnicy o inteligencji najwyższej, ale - zgodnie z wewnętrznym umotywowaniem [?] - posiadający numer »0« (...). Okazuje się jednak, że są tacy, których poziom intelektu znajduje się znacznie poniżej zera. Na tej zasadzie można tworzyć kolejne poziomy zarządzające planetą, a  dolna granica owego ludzkiego zbioru nie istnieje[17].

Interpretacja ta jest oczywiście równouprawniona z prezentowaną powyżej, jednak wątpliwości budzi mnożenie bytów hipotetycznie zarządzających ludzkością w sytuacji, gdy w utworze bohaterowie mają świadomość istnienia rasy jednej kosmicznej, mającej wpływ na losy Ziemi. Jednocześnie zaś ontologia świata przedstawionego nie uprawnia do mnożenia bytów na wzór teorii Nadistot Adama Wiśniewskiego-Snerga.

Wyjście z cienia. Formuła tytułowa sugeruje wyzwolenie się z zależności od kogoś (czegoś) potężniejszego, w którego „cieniu" się pozostawało. W powieści byli to kosmici, eksploatujący Ziemię w zamian za opiekę przed rzekomą groźbą inwazji innej rasy. Tytułowe wyjście z cienia to metafora procesu odzyskiwania wolności i suweren-ności, stanowiącego treść utworu. Znamienne, iż Zajdla - bardziej niż emancypacja polityczna - interesuje „wyzwolenie się" od uzależnienia mentalnego, jakie powstało w trakcie okupacji Ziemi przez Proksów.

Kiedy agresorzy odlecieli, ludzie siedzieli w domach, prawie nikt nie chodził po ulicy. Wszyscy czekali. Czekali jeszcze przez kilka następnych dni, chodząc do pracy, do sklepów, na spacery do parku. Kultywowali swoje dotychczasowe przyzwyczajenia i zachowania na wypadek gdyby wszystko miało powrócić do normalnego stanu[18]. Dzięki przeniesieniu ciężaru zainteresowania z czynnika akcji (jakim była działalność nielegalnej organizacji, badającej zwyczaje Proksów) na kwestie społeczno-polityczne oraz etyczne - Zajdlowi udało się w interesujący sposób poruszyć problem wyzwolenia duchowego i dorośnięcia do decydowania o własnym losie ludzkości, której przestał zagrażać kosmiczny najeźdźca.

2.    tytuły będące ironiczną wykładnią treści zawartych w sygnowanych nimi utworach:

Woda życia okazuje się de facto wodą śmierci. Awaria na statku kosmicznym zmusza członków jego załogi do makabrycznych czynów w imię przetrwania: mordują oni nieświadomych kolonistów, pogrążonych w hibernacji, by uzyskać z ich ciał wodę, niezbędną do przetrwania podróży kosmicznej.

...et in pulverem reverteris. Cywilizacja oparta na autodestrukcyjnych tworzywach rozpadających się w szary pył, sama ulega zagładzie w wyniku przypadkowego trzęsienia ziemi, uwalniającego zgromadzone zapasy destructexu. Fabuła utworu stanowi dosłowną wykładnię zwrotu, którego druga część zawarta jest w tytule: Pulvis es et in pulverem reverteris (Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz)[19].

Paradyzja - Tytuł jest w tym przypadku zniekształconym fonetycznym zapisem angielskiego słowa paradise (raj). Wbrew nazwie - mieszkańcy Paradyzji zmuszeni są mieszkać w koszarowych warunkach, przypominających karną kolonię. Dodatkowo ironiczną wymowę tytułu powieści wzmaga fakt, iż ów rzekomo sztuczny satelita de facto znajduje się na planecie zwanej Tartar. Pierwotnie był on (w Iliadzie Homera było to miejsce położone tak głęboko, jak wysoko nad ziemią znajduje się niebo, podobnie w Teogonii Hezjoda) najniżej położoną częścią świata. Z czasem jednak pojęcie to uległo leksykalizacji i mianem Tartaru zaczęto określać miejsce tortur przeznaczone dla osób, które za życia popełniły najcięższe zbrodnie. W takim też znaczeniu występuje w powieści Zajdla - jako obóz pracy i reedukacji dla osób „nieprzystosowanych społecznie" (tj. de facto wolnomyślicieli i jednostek potencjalnie zagrażających politycznemu status quo Paradyzji oraz tych, którzy nie dość solidnie wypełniają codzienny obowiązek aktywnego uczestnictwa w indoktrynujących programach telewizyjnych). Zajdlowski Tartar jest groźną planetą nieustającej walki żywiołów[20].

W istocie Paradyzja i Tartar to jedno. Rzekomy sztuczny satelita jest osadą na powierzchni planety, co dodatkowo wzmaga ironiczny wydźwięk nazwy kolonii: raj okazuje się wiezieniem, z którego nie ma możliwości ucieczki. Prawda ta dostępna jest jednak nielicznym. Są to kurierzy pomiędzy kolonią a kopalniami, którzy za prawo do pobytów w „enklawach luksusu" na powierzchni planety milczą, nie ujawniając prawdy o kolonii.

 Utopia - w świecie przedstawionym Ziemia to miejsce odwiedzin licznych przybyszy z Kosmosu, zaś w skutek ciągłych zamieszek życie przeciętnego człowieka stało się uciążliwe. Bohaterem jest pisarz, tworzący powieść o idealnym świecie, w którym czytelnik odnajduje realia własnej rzeczywistości pozatekstowej. Przywołana w tytule koncepcja gwarantująca powszechną szczęśliwość okazuje się jednak niemożliwa do osiągnięcia, ponieważ Ziemianie są zbyt gościnni, by zakazać wstępu na swą planetę innym rasom.

Pełnia bytu. Tytuł wskazuje na ukazanie stanu, którego osiągnięcie umożliwia zaspokojenie wszelkich potrzeb egzystencjalnych i duchowych. W kontekście fabuły, opowiadającej o losie muchy tkwiącej w miodzie, tytuł nabiera ironicznego zabarwienia: możliwość zaspokojenia głodu staje się pułapką, a tytułowa pełnia bytu - absolutnym zniewoleniem.

* *  *

Janusz  [Zajdel] spieszył się. Nie pieścił, nie cyzelował literackich efektów(...). Pisał szybko, »na silnym impulsie«, rzucając na papier to, co najważniejsze. (...) Nie cenił samoistnych, nie służących konkretnym celom eksperymentów literackich (...) tylko wtedy chciał i mógł modyfikować swój warsztat, gdy było to bezwzględnie potrzebne, gdy czemuś konkretnemu służyło[21]- wspominał przed laty Maciej Parowski. Gdyby jednak na twórczość Zajdla patrzeć wyłącznie z perspektywy oryginalności rozwiązań formalnych lub fabularnych - umknęłoby to, co stanowi o jej niepowtarzalnej wartości. Autor Paradyzji był pilnym i surowym obserwatorem życia społecznego, ale też i (jeśli wierzyć znającym go osobiście, a nie ma powodów, by tego nie czynić) ciepłym człowiekiem, obdarzonym poczuciem humoru. Ów serdeczny, ale i uczciwy stosunek do bliźnich przejawiał się w jego twórczości już na poziomie tak elementarnym, jak tytuły poszczególnych utworów. Nie stroniąc od ironii Zajdel potrafił zaciekawić ich brzmieniem, tych zaś, którzy zapragnęli poznać jego utwory, nie rozczarowywał niebanalnym spojrzeniem na poruszane kwestie i ważkością podejmowanej problematyki.

Analiza tytułów uświadamia ponadto, jak istotną funkcję pełnią one zwłaszcza w przypadku utworów odnoszących czytelnika do realnych problemów współczesności; takie zaś w pisarstwie Zajdla, mimo futurystycznego sztafażu rekwizytów, przeważały. W tym bowiem przypadku tytuł zdawał się „mówić": „Czytelniku! Z bogactwa znaczeń, jakie potencjalnie z sobą niosę, wybierz, ile jesteś w stanie dostrzec i ile potrafisz odczytać przez pryzmat własnych doświadczeń i oczekiwań"[22].

Andrzej Prószyński
Recenzje filmów DVD i książek, http://matematyka.ukw.edu.pl/ap/filmy.html

 

[1]     D. Danek, Dwie funkcje tytułu: identyfikacja utworu i wprowadzenie do utworu, [w]: Dzieło literackie jako książka, Warszawa 1980, s. 101. Tam też można zapoznać się ze streszczeniem obu przywoływanych tu prac, które autorka referuje, wskazując na liczne nielogiczności. Zarówno szkic Hoecka, jak i Monceleta nigdy nie były w całości bądź fragmentach, tłumaczone na język polski.

[2]     S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze, t. I, cz. III: Kompozycja dzieła literackiego r. V: Kompozycja dzieła literackiego z aspektu jednostek konstrukcyjnych, Warszawa 1954, s.452.

[3]     Słownik współczesnego języka polskiego, red. B. Dunaj, Warszawa 1996, s. 1164, hasło: Tytuł.

[4]     Kwestii tej, z zakresu typografii, nie będziemy omawiać dokładniej, jako że pozostaje ona poza zakresem zainteresowań niniejszej pracy.

[5]     Por. Encyklopedia języka polskiego, red. S. Urbańczyk, Wrocław 1994 s. 366,  hasło: Tytuły utworów literackich.

[6]     Encyklopedia języka polskiego, s. 408, hasło: Znak. Zob. też: T. Milewski, Językoznawstwo ogólne, Warszawa 1965, s. 9.

[7]     Zarówno pomysł, by traktować tytuł jako analogię znaku językowego, jak i związane z tym konieczne modyfikacje semantyczne zaczerpnięto z pracy Andrzeja Stoffa Funkcja tytuł
 w dziele literackim („Acta Universitatis Nicolai Copernici. Filologia polska" 1975, z. 66,
s. 3- 17).

[8]     Encyklopedia języka polskiego, s. 23, hasło: Arbitralność znaków językowych.

[9]     A. Stoff, Funkcja tytułu w dziele literacki, op. cit., s. 6- 7.

[10]    Tamże, s. 7.

[11]    L. Carrol, O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, przekł. M. Słomczyński, Warszawa 1972, s. 121- 122.

[12]    M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1979, s. 272.

[13]    Bibliografia twórczości Janusza A. Zajdla (z przekładami), [w]: J. A. Zajdel, List pożegnalny, Warszawa 1989, s. 187- 199.

[14]    Zob.: A. Stoff, Funkcja tytułu w dziele literacki s. 12.

[15]    Określenie „Złoty wiek" („Golden Age") nawiązuje do periodyzacji historii anglosaskiej fantastyki naukowej, autorstwa Lestera del Rey'a (The World od Science Fiction 1926 - 1976. The History of a Subculture, New York 1979). Mianem tym określa on science fiction powstałą w latach 1938 - 1949. Beletrystyka przyszłościowa tego okresu miała - zdaniem del Rey'a - popularyzować osiągnięcia nauki i techniki, tworząc jednocześnie poetykę nurtu, określaną (również w polskiej krytyce i publicystyce dotyczącej fantastyki naukowej) mianem hard science fiction (omówienie periodyzacji del Rey'a zob. w:
A. Niewiadowski Literatura fantastycznonaukowa, Poznań 1992, s. 30- 31).

[16]    J. A. Zajdel, Feniks, [w]: tenże, Feniks, Warszawa 1981, s. 24.                                                 

[17]    R. Klementkowski, Modelowe boksowanie ze światem. Polska literatura fantastyczna na przełomie lat 70 i 80, Toruń 2003, s. 146. Autor pracy konsekwentnie podaje błędny zapis tytułu powieści Zajdla jako Limes interior.

[18]    J. A. Zajdel, Wyjście z cienia, Kraków 1990, s. 166- 167.

[19]    Cyt. wg: Aforyzmy, cytaty i sentencje łacińskie,

[20]    J. A. Zajdel, Paradyzja, Warszawa 1984, s. 122.

[21]    M. Parowski, Janusz i my (wspomnienie Macieja Parowskiego), [w]: J. Zajdel, List pożegnalny, Warszawa 1989, s . 182- 183.

[22]    Zob.: D. Danek, Dwie funkcje tytułu: identyfikacja utworu i wprowadzenie do utworu, [w]: Dzieło literackie jako książka, s. 94.