HERZOG, HIPNOZA I KSIĘGA MAJÓW

„Prawdziwa siła filmów polega na tym, że zajmują się rzeczywistością snów” – powiedział kiedyś Herzog; a słowa te, brzmiące jak motto czy wizjonerski aforyzm, pasują do jego filmów jak mało które. Trudno przy tym oprzeć się wrażeniu, że sen i film w ujęciu tego niezwykłego Niemca w istocie stanowią jakąś wspólną, absolutnie nierozłączną wartość – niczym dwa wymiary zjawiska, któremu na imię Herzog. A on sam to niby kto? Wizjoner, mistyk, szaleniec, poeta, filmowiec? Wszystko po trochu. Artysta.

W te filmy trzeba „wejść” całym sobą. Nie może być inaczej. Nie da się ich oglądać z boku, bez skupienia, w rozkojarzeniu, bo one nas odepchną. Właśnie tak to wygląda, że nie my je, ale to one nas odrzucą, jakby były ożywioną, subtelną materią  i odpychały od siebie wszystko, co zagraża ich istnieniu. Już na tak wstępnym etapie kontaktu, pomimo wrażenia surowości, daje się wyczuć nieokreśloną siłę przyciągającą, aurę niezwykłości i delikatności zarazem. A wraz z pierwszym kadrem zaczyna się nie projekcja, a misterium kina, celebracja poetyckiej podróży w inną rzeczywistość: mocno zaakcentowany nastrój, wspomniana już malarskość każdego niemal kadru, tak niemodne dzisiaj tempo rozwoju wypadków, zwolnione do granic wytrzymałości percepcyjnych widza. Wszystko tu sprawia wrażenie, jakby działo się  w niedostrzegalnej gołym okiem mgle, w omamieniu lub transie, gdy postaci wypowiadając swe kwestie mówią głosem sennym słowa oszczędne, surowe. Nad całością panuje cisza, która pozwala słowom wybrzmieć do samego sedna ich znaczeń, przerywana zimnym poświstem wiatru. No i jest muzyka – trzeci wymiar zjawiska.

No właśnie, miałem pisać o niej, a tymczasem wciąż piszę o filmach i ich twórcy. Spokojnie, wszystko jest pod kontrolą. Przecież, tak naprawdę, piszę właśnie o niej. Według mnie ona jest właśnie taka: zjawiskowa, niosąca ze sobą tajemnicę, „podskórnie” z obrazami Herzoga związana niewidzialną nicią. Niemożliwe wydaje mi się oderwanie jednego od drugiego, dostrzegam tu zjawisko pojęć wzajemnie w sobie zawartych – i to do tego stopnia, że chwilami wręcz nie po-winny istnieć bez siebie. Zabierzcie posz-czególnym scenom ilustrację muzyczną, a ileż ucierpi na tym ich magia i przes-łanie. Ot, choćby scena w górach (o czym za chwilę) z Nosferatu wampira.

Czy może istnieć bez muzyki?
Muzyka w filmach Herzoga to mię-dzy innymi i przede wszystkim grupa Popol Vuh. A skoro o niej mówimy, nie możemy traktować jej jedynie w katego-riach muzycznych, lecz jako szersze zjawisko kulturowe. Nie sposób bowiem mówić o zespole noszącym taką nazwę  w oderwaniu od jej literackiego źródłosłowu, ponieważ Popol Vuh, czyli Księga Rady, była świętą księgą Indian Quiché z plemienia Majów. Takie fakty nie współistnieją na zasadzie przypadku. Myślę, że to klucz do tajemnicy, kontekst, wskazówka.

Wówczas spotkali się Tepeu i Gucumatz; wówczas radzili nad życiem i jasnością […].
Niechaj się stanie! Niech wypełni się pustka! Niechaj cofnie się woda i odsłoni [przestrzeń], niech wynurzy się ziemia i niech okrzepnie! – tak powiedzieli.
Są filmy, w których może brzmieć tylko jeden określony rodzaj muzyki oraz jest muzyka, która może istnieć w jednym tylko, określonym rodzaju filmów. Bo to są światy, które się uzupełniają, wzajemnie kreują i, jeśli są właściwie dobrane, stanowią perfekcyjne połączenie myśli.

Tak rozumiem zjawisko istnienia muzyki u Herzoga – jako określoną jedność myśli – pomimo wiedzy, że muzycy z Popol Vuh wydawali również płyty samodzielne, nie związane z kinem. Lecz to wszystko przestaje mieć dla mnie znaczenie wobec silnego związku, jaki łączy kadry filmów Herzoga z muzyką Floriana Fricke, lidera grupy. Z kolei Popol Vuh to dwie strony medalu. Z jednej – wspomniana już stara księga Indian Quiché. Księga Rady, zwana też Rękopisem z Chichicastenango, powstała  w połowie XVI w. i jest po trosze mitologią ujętą w poetycką formę, po trosze kroniką plemienną, a po trosze czymś w rodzaju indiańskiej Biblii. Zawiera sugestywne  i artystycznie wysmakowane opisy stworzenia świata, kronikę narodu Quiché, opowieści o ich tradycjach, przodkach i historii podboju plemienia przez Hiszpanów. Kusząca, staroindiańska opowieść. To wszystko brzmi nadzwyczaj tajemniczo i na tyle niejasno, by dać impuls muzyce równie „niejasnej”, o zatartych granicach, otwartej formie, otwartym sercu, otwierającej umysł. Niemiecka grupa, w latach 1969-2002 tworząca kontemplacyjną muzykę opartą na silnej emocji i nastroju, poddała się temu impulsowi. Wprawdzie miała już na swym koncie kilka nagranych płyt, lecz dopiero dzięki fascynacji nią Wernera Herzoga ta mistycyzująca twórczość znalazła swoje miejsce pod słońcem. Mogła zaistnieć w najbardziej odjechanych filmach, najbardziej chyba odjechanego (w pozytywnym sensie) reżysera w historii kina: Aguirre, gniew boży, Szklane serce, Nosferatu wampir, Fitzcarraldo czy Cobra Verde.

Swoje wizje dźwiękowe budowali głównie na bazie instrumentów elektronicznych, z czasem też wyeksponowali brzmienia akustyczne. Nadal jednak łączyli je z elektro-niką oraz z głosami solistów bądź chórków, dzięki czemu, brzmiąc powoli i majes-tatycznie niczym śpiew zaklinacza, powstawał ciekawy ekstrakt muzyki, emocji i hipn-otycznego transu. A choć w formie ich muzyka opierała się na bardzo prostych harmoniach, długich wartościach nut i zwolnionym rytmie, tak właśnie tworzyła nastrój i wyzwalała emocje. Właśnie to dawało ów efekt spowolnienia akcji, myśli i – szerzej – biegu świata w Kosmosie. Wpisana w oniryczno-hipnotyczne obrazy reżysera-poety do dziś jeszcze wywołuje u widzów dreszczyk emocji nie tylko metafizycznej.

Dużo tu piszę o hipnozie, transie itp. stanach przeniesienia, ale ponoć tak naprawdę było. Wszak do legendy przeszły opowieści o tym, jak Herzog na planie Szklanego serca przy pomocy hipnotyzera wprowadzał aktorów w trans, by uzyskać tak istotny dla fabuły stan omamienia bohaterów ideą, stan śnienia o ideale – w tym przypadku chodziło o magiczną formułę na wytapianie rubinowego szkła. Nie cofał się przed żadnym krokiem, wiodącym do celu. A rezultat obejrzyjcie sami (kto nie widział) albo przypomnijcie sobie (kto zdążył zapomnieć).
Lecz muzyka w filmach Herzoga, to nie tylko autorskie dzieło wspomnianej grupy, to także muzyczne cytaty ze świata jazzu i z nieśmiertelnej klasyki. Uważny widz-słuchacz wyłowi fragmenty utworów di Lasso, Pachelbela, Mozarta, Beethovena, Carusa no i (jakżeby mogło być inaczej) Wagnera. Zwłaszcza partytura Ryszarda Wagnera, w której niemiecka dusza przegląda się jak w lustrze, nadaje dziełu Herzoga wymiar szczególny.

Tu powrócę do górskiej sceny z Nosferatu wampira. Jest to scena, w której Jonathan Harker podąża na spotkanie z hrabią Drakulą (Klaus Kinsky jako Książę Ciemności. Co za rola!). Nie bez znaczenia jest tu fakt, że scenę kręcono w Dolinie Białej Wody. Romantyczna sceneria słowackich Tatr doskonale wpisała się w mroczny klimat filmu. Muzyka. Jako pierwszy gra Popol Vuh. Jednostajny śpiew chóru męskich głosów na dwóch, w porywach do czterech pow-tarzających się na okrągło nutach, akcen-towany instrumentami perkusyjnymi (szmer talerzy crescendo) i wstawkami syntezatora buduje klimat mrocznej tajemnicy. Robi się arcynieprzyjemnie, tak że widz myśli sobie: chłopie, na twoim miejscu już dawno bym zawrócił! Ale Jonathan brnie dalej, wprost

w objęcia Nieuniknionego. To fakt dla widza, w dużym stopniu dzięki muzyce, oczywisty. Tymczasem, mijając rwące potoki, Jonathan wędruje wciąż wyżej i wyżej, tam gdzie wśród głazów i morza chmur wodospady biorą swój początek. Kiedy przekracza granicę szczytów, na grani zastaje go noc.

Gromadzą się chmury. Zapada zmrok. Teraz słychać coraz wyraźniej. Rozpoczyna się muzyczny cytat: wagnerowski Prolog do „Złota Renu”, symbolizujący w dziele niemieckiego romantyka mistyczne narodziny świata. Jeśli do tej pory ktoś posądzał mnie o przesadę, teraz ma okazję przekonać się osobiście. Słychać uroczysty motyw podany przez sekcję dętą. Tuby i rogi odtrąbujące w oryginale nadejście dnia, przejście z nocy ku światłu, ze śmierci ku życiu, w tej scenie obwieszczają raczej przejście do krainy mroku i podkreślają nierealność dziejących się wypadków. Temat słychać coraz klarowniej, jaśniej i głośniej, po czym stopniowo blacha ustępuje pola smyczkom. One wchodząc, przejmują temat. Przekonajcie się sami, co potrafi zdziałać muzyka, w jaki sposób nie tylko tworzy nastrój, ale i sens całej sceny. Jak jest poruszająca i wzniosła. Na oczach widza dokonuje się mistyczne zjednoczenie muzyki  z ideą wyrażoną przez obraz, sekretny związek gdzieś z górnych rejonów wrażliwości człowieka.

No a prolog do Aguirry? Czyż widok postaci schodzących w dół po zboczu wielkiej góry w niebotycznych Andach, wyłaniających się z chmur i muzyki, nie przyśnił się Wam już kiedyś? Albo finałowa scena ze Szklanego serca, filmowana z powietrza: helikopter krąży nad samotną, zagubioną w oceanie skalistą wyspą, na której grupa wybrańców oczekuje łodzi, która ma ich zabrać aż na kraniec świata. Stoją nieruchomo wpatrzeni w morze, wiatr targa im włosy i opończe. Horyzont ginie we mgle. Gitara
i piękny głos dziewczyny snują dla wybrańców pieśń otuchy na niezwykle melodyjną, ludową nutę. I ta znikomość ludzkiego istnienia wobec drogi bez powrotu – a wokół tylko niebo, wielka przestrzeń i pieśń.

Jeśli oglądając te filmy, poczujecie dziwny dreszczyk, to nie będzie moja wina. Ja tylko chciałem opowiedzieć Wam o Prawdziwym Kinie, które jeszcze istnieje, zagubione gdzieś na oceanie szmiry. Że były kiedyś takie czasy, kiedy Kino było Snem.

Andrzej Habasiński
* Dwa przywołane w tekście cytaty, pochodzące z księgi Popol Vuh, podaję w oparciu  o opracowania internetowe.

Informator Gdańskiego Klubu Fantastyki